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samedi 6 juillet 2013

Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1c l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare.


Chapitre XX
 

De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.
c- l'art de jouer de l'orgue, du piano, de la harpe et de la guitare.  



Jusqu'ici je n'ai parlé que de l'exécution sur les instruments qui se réunissent en collection plus ou moins nombreuse dans les orchestres grands ou petits ; il me reste à parler de ceux qui se font le plus souvent entendre isolément, tels que l'orgue, le piano, la harpe et la guitare.


A l'énoncé des difficultés qui se rencontrent dans l'art de jouer de l'orgue, et surtout d'un grand orgue, on conçoit à peine qu'il se trouve des hommes assez bien organisés pour y parvenir. En effet, outre que cet art se compose d'abord de l'articulation libre des doigts et des règles du doigté comme pour les autres instruments à claviers ; outre que la difficulté se complique de la résistance des touches, qui exige quelquefois chacune l'effort d'un poids de deux livres pour fléchir sous le doigt, il faut que l'organiste apprenne à mouvoir les pieds avec rapidité pour jouer les basses sur le clavier des pédales, lorsqu'il veut laisser à la main gauche la liberté de jouer des parties intermédiaires, et cette double attention est fort pénible ; il faut qu'il sache se servir à propos du mélange des claviers, les réunir, les séparer, passer de l'un à l'autre sans interruption dans son exécution ; qu'il ait l'intelligence des effets des différents jeux et du goût pour inventer de nouvelles combinaisons ; enfin qu'il possède à la fois de la science et du génie pour traiter les chants de l'église avec majesté, et pour improviser des préludes et des pièces de tout genre. Mille autres détails entrent encore dans les obligations de l'organiste ; par exemple, il faut qu'il ne soit pas étranger à la connaissance du plain-chant, qu'il en sache déchiffrer la notation, qui est différente de la notation ordinaire, qu'il sache les usages de chaque localité pour les offices de l'église, et qu'il puisse porter de prompts remèdes aux accidents momentanés qui arrivent à son instrument.

Lorsqu'on considère cette complication de difficultés, on n'est point étonné du petit nombre de grands organistes qui se rencontrent dans l'espace de trois siècles, c’est-à-dire depuis le XVIe jusqu'au XIXe. L'Italie et l'Allemagne sont les pays qui en ont produit le plus. On cite parmi les organistes italiens Claude Mérulo, qui vivait à la fin du XVIe siècle ; les deux Gabrielli, ses contemporains ; Antegnati et surtout Frescobaldi, qui brillèrent depuis 1615 jusque vers 1640. L'Allemagne a produit Froberger, de Kerl, Buxtehude, Pachelbel, Jean-Sébastien Bach, et les élèves de celui-ci. La plupart de ces organistes se sont distingués par des qualités particulières ; mais il en est bien peu qui aient possédé toutes celles dont l'énumération vient d'être faite ; je crois même que Jean-Sébastien Bach est le seul qui ait présenté ce phénomène. Ce grand artiste fut un de ces rares génies qui sont comme des phares placés au milieu des siècles pour les éclairer. Sa supériorité fut telle, comme compositeur et comme exécutant, qu'il a servi de modèle à tous ses successeurs, et que l'ambition de ceux-ci a consisté à approcher de son mérite le plus près possible, mais non à l'égaler. MM. Hesse, organiste à Breslau, et W. Schneider, sont considérés comme les plus distingués des organistes allemands de l'époque actuelle. Les organistes français ont presque tous manqué de savoir ; mais ils ont du goût dans le choix de leurs jeux et dans l'art d'en tirer des effets. Les Couperin, Calvière, Marchand, Daquin, n'eurent point d'autre mérite ; Rameau seul connut le véritable style de l'orgue, c'est-à-dire le style grave et sévère qui convient à cet instrument. Un heureux changement s'est opéré depuis quelques années dans le style des organistes français : MM. Benoist, professeur au Conservatoire de Paris ; Boëly, connu d'abord comme pianiste distingué, et Fessy, ont emprunté à l'école allemande quelques unes de ses qualités, particulièrement dans le jeu de la pédale et dans la fugue, mais en les appliquant au genre des orgues françaises et au culte catholique.

Le piano n'a guère d'autre rapport avec l'orgue que celui d'un clavier sur lequel on fait mouvoir les doigts, et les qualités d'un bon pianiste ne sont nullement celles d'un organiste. Le tact, c'est-à-dire l'attaque des touches par des mouvements fermes et souples des doigts, ce tact indispensable pour bien jouer du piano, ne ressemble point au toucher de l'orgue, qui doit être lié plutôt que brillant. L'une des plus grandes difficultés de l'art de toucher du piano consiste à tirer un beau son de l'instrument par une certaine manière d'attaquer les touches. Pour acquérir cet art, il faut apprendre à rendre nulle l'action des bras sur le clavier, et à donner aux doigts une souplesse égale à la force, ce qui demande beaucoup d'exercice. Une bonne position de la main, et l'étude constante de certains traits, exécutés d'abord lentement avec égalité, et successivement plus vite jusqu'au mouvement le plus accéléré, finit par donner cette souplesse nécessaire. Ce n'est pas à dire toutefois que l'art de tirer un beau son du piano soit purement mécanique ; il en est de cet art comme de tout autre ; son principe réside dans l'âme de l'artiste, et se répand avec la rapidité de l'éclair jusqu'au bout de ses doigts. On a l'inspiration du son comme celle de l'expression, dont il est un des éléments.
Un beau son et un mécanisme libre et facile sont les conditions indispensables d'un talent véritable sur le piano ; mais ce ne sont pas les seules. Il faut aussi du goût pour savoir se tenir également éloigné de deux excès dans lesquels tombent la plupart des pianistes, savoir: de ne faire consister le mérite de toucher l'instrument que dans l'habileté de faire un grand nombre de notes le plus rapidement possible, ou de vouloir restreindre ce mérite au seul genre de l'expression, qui n'appartient pas naturellement aux sons de l'instrument. C'est le mélange bien combiné de ces deux choses qui fait le grand pianiste.

On peut diviser en trois époques principales les variations de goût que l'exécution des clavecinistes a éprouvées.
  • La première renferme le style lié, où les doigts des deux mains jouaient à quatre ou cinq parties réelles dans un système plus harmonique que mélodique ; cette époque finit à Jean-Sébastien Bach, qui eut le plus beau talent de ce genre qui ait existé. Pour être habile claveciniste dans ce système, il fallait posséder une organisation forte sous le rapport de l'harmonie, et que tous les doigts fussent également aptes à exécuter les difficultés. Ces difficultés, d'une espèce particulière, sont si grandes, qu'il existe fort peu de pianistes assez habiles de nos jours pour bien jouer la musique de Bach et de Haendel.
  • La seconde époque, qui commence à Charles-Emmanuel Bach, est celle où, sentant le besoin de plaire par la mélodie, les pianistes commencèrent à quitter le style serré de leurs prédécesseurs, et introduisirent dans leurs ouvrages les diverses combinaisons des gammes, qui ont été pendant près de soixante ans les types de tous les traits brillants du piano. Les difficultés étaient bien moindres dans cette seconde manière que dans la première ; aussi le mérite des pianistes commença-t-il dès lors à consister davantage dans l'expression et dans l'élégance que dans les difficultés vaincues. Le chef de cette nouvelle école fut, comme on vient de le voir, le fils de Jean-Sébastien Bach, pour l'Allemagne ; après lui vinrent Mozart, Muller, Beethoven et Dussek. Clémenti, né en Italie, marcha dans la même route et perfectionna la partie dogmatique de l'art de jouer du piano. Ses élèves ou imitateurs, Cramer, Field, Klengel et quelques autres, ont fermé cette seconde époque. Steibelt fut un pianiste du même temps ; mais son talent, qui était réel, bien que son mécanisme fût incorrect, fut d'une nature particulière. Homme de génie, il n'avait songé à étudier aucun maître, à imiter aucun modèle ; son jeu, comme sa musique, n'appartenait qu'à lui. Ses désordres l'ont empêché d'atteindre à toute la hauteur de sa portée ; mais, tel qu'il était, ce fut un artiste remarquable.
  • La troisième époque du piano a commencé avec Hummel et Kalkbrenner. Ces grands artistes, conservant ce qu'il y avait de large et de sage dans le mécanisme de l'école précédente, ont introduit dans le style du piano un nouveau système de traits brillants, qui consiste dans la dextérité à saisir des intervalles éloignés et à grouper les doigts dans des traits harmoniques indépendants des gammes. Cette nouveauté, qui eût enrichi la musique du piano si l'on n'en eût point abusé, changea complétement l'art de jouer de l'instrument. Dès qu'on eut fait un pas dans les hardiesses de l'exécution, on ne s'arrêta plus. Moschelès, en qui le travail a développé la souplesse, la fermeté et l'agilité des doigts jusqu'au prodige, ne tarda point à affronter des difficultés plus grandes que celles dont Hummel et Kalkbrenner avaient donné le modèle ; Herz renchérit encore sur les sauts périlleux et le fracas de notes de la nouvelle école ; à l'exemple de Moschelès il obtint de grands succès, et tous les jeunes pianistes se mirent à la suite de ces virtuoses. Depuis 1830, une transformation complète de l'art de jouer du piano s'est opérée dans toute l'Europe. Liszt a porté la difficulté vaincue aux dernières limites du possible, et a frappé le monde entier d'étonnement dans des pérégrinations triomphales où ses succès ont eu tout l'éclat du prodige. Thalberg, imaginant de faire chanter des thèmes dans le médium de l'instrument en les combinant avec des traits et des dessins des deux mains dans les parties aiguës et graves du clavier, est devenu le chef d'une école nombreuse de pianistes parmi lesquels on remarque en première ligne Doehler et Prudent. Schopin, Alkan, Dreyschock, bien qu'ils aient aussi leurs merveilles d'exécution, sont restés en dehors de ce mouvement par des tendances particulières. Une femme (madame Pleyel) s'est faite depuis peu de temps la rivale heureuse de ces grands artistes. A leur énergique exécution, elle a ajouté le charme, la grâce, la délicatesse qui sont le partage de son sexe, et qu'elle possède au plus haut degré.
Pendant la vogue des tours de force, la bonne musique de piano a été longtemps négligée: produire de l'effet, étonner, était le but unique des pianistes. Mozart, Beethoven, Hummel, étaient dédaignés, et jusqu'au nom de sonate était devenu ridicule. Une réaction, provoquée par l'abus du mécanisme aux dépens de la pensée musicale, se fait apercevoir en ce moment et fait prévoir que ce qu'a produit l'habileté des pianistes de l'école sera renfermé dans de justes limites et sera combiné dans la musique sérieuse.


Chez les Grecs, les Romains, et en général chez les peuples de l'antiquité de l'Orient ou du Nord, les instruments à cordes pincées ont tenu la première place, et ceux qui en jouaient avec habileté furent regardés comme les plus recommandables entre les musiciens. Dans la musique moderne, ces instruments ont perdu leur prééminence, parce qu'ils sont bornés dans leurs moyens et peu propres à suivre les progrès constants de la puissance du son. La harpe et la guitare sont les seuls instruments de cette espèce qui ont survécu à tous ceux qui furent en usage dans les XVe et XVIe siècles.

La musique de harpe fut longtemps composée seulement de gammes et d'une sorte de traits qu'on nomme arpèges. Les mêmes formes se représentaient sans cesse, parce que la construction de l'instrument ne permettait guère de les varier.

Madame Krumpholz sut cependant tirer parti d'un genre de musique si rétréci, et trouver des accents expressifs dans des choses qui semblaient y être si peu favorables ; le vrai talent donné par la nature triomphe de tous les obstacles. Vint ensuite M. de Marin, qui agrandit le domaine de la harpe et qui parvint à y jouer de la musique d'un genre plus large que tout ce qu'on avait écrit pour cet instrument jusqu'à lui. Sa manière était élevée, son jeu passionné, son exécution puissante dans les difficultés, et s'il ne fit pas davantage pour affranchir la harpe de ses entraves, c'est qu'il était venu trop tôt pour profiter des avantages que présente la harpe à double mouvement.
Le premier qui connut tout le parti qu'on pouvait tirer de ce nouvel instrument, et qui sut s'en servir, fut M. Dizi, célèbre harpiste belge, qui a vécu longtemps à Londres et qui vient de se fixer à Paris. Ses études, remplies de traits d'un genre neuf, ont fait sortir l'art de jouer de la harpe des limites étroites où il était retenu auparavant. Bochsa, qui vint après lui, n'eut jamais de netteté dans son exécution ; mais il donna une impulsion brillante à son instrument par l'élégance et l'éclat du style de ses premières compositions. Un jeune artiste français, M. Théodore Labarre, mademoiselle Bertrand et M. Godefroid ont porté l'exécution sur la harpe au plus haut point de perfection qu'elle ait atteint jusqu'ici. Le plus beau son, le style le plus élevé, la nouveauté des traits et l'énergie, sont les caractères distinctifs de leur talent.

Tout le monde sait combien la guitare est bornée dans ses ressources ; elle ne semble destinée qu'à soutenir légèrement la voix dans de petites pièces vocales, telles que les romances, couplets, boléros, etc. Mais quelques artistes ne se sont point tenus à ce faible mérite ; ils ont voulu vaincre les désavantages d'un son maigre, les difficultés du doigté et l'étendue bornée de l'échelle de l'instrument.

Carulli fut le premier qui entreprit d'exécuter des difficultés sur la guitare, et qui y parvint de manière à exciter l'étonnement. Sor, Carcassi, Huerta et Aguado ont porté cet art à un plus haut point de perfection ; si la guitare pouvait prendre place dans la musique proprement dite, nul doute que ces virtuoses n'eussent opéré ce miracle ; mais pour une semblable métamorphose les obstacles sont invincibles.

vendredi 5 juillet 2013

Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1b l'art de jouer des instruments à vent


Chapitre XX
 

De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.
b - l'art de jouer des instruments à vent 





Bien que la France ait produit plusieurs virtuoses pour les instruments à vent, elle n'a pas la même supériorité en ce genre que dans les instruments à cordes : en général, l'Allemagne l'emporte sur elle à cet égard. Une des plus grandes difficultés qu'il y ait à vaincre sur cette sorte d'instruments est d'en adoucir le son, et de jouer piano ; les instruments à vent jouent généralement trop fort dans les orchestres français. L'obligation de jouer piano est cependant devenue d'autant plus impérieuse, que la musique de la nouvelle école admet l'usage presque continuel de tous les instruments par masse, pour en tirer du coloris, et que ces masses étouffent le chant lorsqu'elles ne sont point adoucies à l'excès.

Les instruments à vent employés dans l'orchestre par les compositeurs de l'école actuelle sont:
  • deux flûtes,
  • deux hautbois,
  • deux clarinettes,
  • deux bassons,
  • deux ou quatre cors,
  • deux trompettes,
  • auxquels on ajoute quelquefois trois trombones, des ophicléides, des bugles ou trompettes à clefs, etc.
La qualité la plus nécessaire pour bien jouer de la flûte est une bonne embouchure, c'est-à-dire une certaine disposition des lèvres propre à faire entrer dans l'instrument tout le souffle qui sort de la bouche, et à ne pas faire entendre une sorte de sifflement qui précède le son, et qui est fort désagréable dans le jeu de quelques flûtistes. La construction de l'instrument a été beaucoup améliorée depuis vingt-cinq ans ; néanmoins elle n'est pas parfaite, et sa justesse est loin d'être irréprochable ; l'artiste seul peut lui donner cette justesse si nécessaire par la modification de son souffle, et quelquefois par de certaines combinaisons de doigté. Les notes détachées se faisant au moyen d'une articulation qu'on appelle coup de langue, il est indispensable que l'artiste possède beaucoup de volubilité dans l'organe de la parole pour exécuter avec netteté les traits rapides, et surtout il faut qu'il s'accoutume à mettre un ensemble parfait entre les mouvements de la langue et ceux des doigts.

Le premier flûtiste qui eut quelque mérite en France fut Blavet, directeur de la musique du comte de Clermont: il brilla dans la première moitié du XVIIIe siècle ; mais il fut inférieur à Quanz, compositeur de la cour de Prusse, et maître de flûte de Frédéric II. Quanz fut non seulement un virtuose, mais un grand professeur qui a écrit un livre élémentaire excellent sur l'art de jouer de la flûte, et qui a commencé à perfectionner cet instrument en y ajoutant une clef ; la flûte n'en avait qu'une seule avant lui. Aucun flûtiste remarquable ne s'était fait connaître depuis Quanz et Blavet, lorsque Hugot, artiste français, se fit une brillante réputation, vers 1790, par la beauté du son qu'il tirait de la flûte et par la netteté de son exécution. Quant à son style, il était vulgaire comme celui de tous les joueurs d'instruments à vent de son temps. Cet artiste recommandable, dans un accès de fièvre chaude, s'échappa de son lit et se précipita par sa fenêtre, au mois de septembre 1803.
Aucun flûtiste n'avait pu remédier au défaut principal de la flûte, qui est la monotonie, quand Tulou, encore enfant et élève du Conservatoire, manifesta un génie particulier qui devait réformer à la fois et l'instrument, et l'art d'en jouer, et la musique qui lui était destinée. Le premier il reconnut que la flûte est susceptible de varier ses accents et de fournir diverses qualités de son par le moyen des modifications du souffle. Cette découverte ne fut pas le résultat de ses recherches ni de ses réflexions, mais d'une sorte d'instinct qui fait les grands artistes. La flûte, sous les doigts de Tulou, a souvent des inflexions dignes de rivaliser avec la voix humaine, et cela donne à son jeu une qualité d'expression qui n'a été égalée par aucun flûtiste, bien que d'autres virtuoses aient pris sa manière pour modèle, au moins en certaines choses. Drouet et Nicholson ont tenu le premier rang parmi ceux-ci. Le premier se distingue par une exécution brillante et par une volubilité de langue plus étonnante que tout ce qu'on avait entendu jusqu'à lui ; mais son style est froid et son jeu ressemble plus à des tours de force qu'à de la musique véritable. Nicholson, mort depuis peu d'années, a été le premier flûtiste de l'Angleterre, et aurait été partout un artiste distingué. Il y avait quelques traces de mauvais goût dans son jeu, et surtout dans sa musique ; mais son exécution était nette et brillante, sa qualité de son pure et volumineuse, et son habileté à passer d'un son à un autre par des nuances insensibles fort remarquable.
(voir la liste des flûtistes célèbre sur wikipedia.)

C'est en Italie que l'art de jouer du hautbois a pris naissance, et que l'on a fait d'un instrument grossier, destiné aux bergers, l'instrument le plus parfait de la famille des pneumatiques. La difficulté la plus considérable qu'il y ait à vaincre pour bien jouer du hautbois consiste dans l'obligation de retenir le souffle pour adoucir le son et pour éviter les accidents qu'on nomme vulgairement des couacs ; accidents qui ont lieu lorsque l'anche seule entre en vibration, sans faire sortir le son de l'instrument. Cependant il est nécessaire de prendre certaines précautions lorsqu'on joue avec beaucoup de douceur, parce que l'instrument peut quelquefois octavier, c'est-à-dire faire entendre l'octave aiguë du son qu'on veut produire.

Filidori, hautboïste né à Sienne, contemporain de Louis XIII, qui l'entendit avec admiration, est le premier qui soit mentionné dans l'histoire de la musique pour son talent à jouer de son instrument. Une famille originaire de Parme, nommée Bésozzi, a produit ensuite plusieurs artistes célèbres en ce genre, qui ont brillé en Italie, en Allemagne et en France, pendant toute la durée du XVIIIe siècle. Alexandre Bésozzi, aîné de quatre frères, vécut à la cour de Sardaigne, et y consacra sa longue vie à perfectionner son talent et à composer de bonne musique pour son instrument. Antoine s'établit à Dresde, et y forma des élèves qui ont ensuite propagé sa méthode. Gaétan brilla à Londres jusqu'en 1793. Charles Bésozzi, fils d'Antoine, fut élève de son père pour le hautbois, et le surpassa en habileté. Enfin Jérôme, fils de Gaétan, entra au service du roi de France en 1769, et y resta jusqu'à sa mort. Un hautboïste allemand, nommé Fischer, fut le rival des Bésozzi, et parvint à jouer du hautbois avec une légèreté et une douceur inconnues jusqu'à lui. L'école de hautbois, fondée en France par Jérôme Bésozzi, a produit Garnier et Salentin. M. Vogt, élève de ce dernier, s'est distingué par une puissance d'exécution très remarquable ; on ne peut lui reprocher que de ne pas adoucir assez le son de son instrument. Brod, élève de M. Vogt, avait évité ce défaut de son maître, et jouait avec une légèreté et un goût parfait ; mais il tombait quelquefois dans le défaut contraire à celui de M. Vogt ; car, en jouant avec douceur, il. lui arrivait quelquefois d'octavier. Parmi les hautboïstes les plus remarquables de l'époque actuelle, on distingue M. Verroust et Lavigne, formés tous deux au Conservatoires de Paris par les soins de M. Vogt.
(voir la liste des hautboïstes célèbre sur wikipedia.)

La clarinette, instrument dont la qualité de son ne ressemble ni à la flûte ni au hautbois, est d'une grande utilité dans l'orchestre. Malheureusement sa construction est encore imparfaite sous le double rapport de la justesse et de l'égalité des sons ; mais le talent de l'exécutant peut parvenir à faire disparaître ces défauts, au moins en partie.

Les clarinettistes allemands ont une supériorité incontestable sur les Français. Quelques uns de ceux-ci se sont distingués par un jeu brillant, mais ils n'ont jamais pu acquérir le son doux et velouté de leurs rivaux de l'Allemagne. Divers préjugés les en ont empêchés ; par exemple, ils font consister une partie du talent à tirer de leur instrument un son puissant et volumineux, qui est incompatible avec la douceur ; de plus, ils s'obstinent à presser l'anche par la lèvre supérieure, au lieu de l'appuyer sur l'inférieure, qui est à la fois plus ferme et plus moelleuse. Joseph Beer, virtuose au service du roi de Prusse, a fondé, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, une école de clarinette de laquelle sont sortis plusieurs artistes remarquables, parmi lesquels on distingue Baermann, qui s'est fait entendre à Paris avec beaucoup de succès en 1818. Un son doux et velouté, une articulation nette et franche dans les difficultés, et un style plus élégant que celui des autres clarinettistes connus, ont placé cet artiste au premier rang, même en Allemagne. Willman, de Londres, fut aussi un artiste d'un mérite fort rare ; enfin Berr, de l'orchestre du Théâtre-Italien, s'est fait remarquer par sa belle qualité de son et le fini de son exécution. Aujourd'hui Baermann fils est considéré comme le premier clarinettiste de l'Allemagne. M. Cavallini, de Milan, a une puissance d'exécution extraordinaire dans les traits difficiles, quoiqu'il se serve encore de l'ancienne clarinette à six clefs ; enfin M. Blacs, professeur de clarinette au Conservatoire de Bruxelles, s'est fait une brillante réputation par la douceur du son et l'élégance du style.
(voir la liste des clarinettistes célèbre sur wikipedia.)

On a vu (chapitre XVI) quels sont les défauts du basson: soit par l'influence de ces défauts, soit par toute autre cause, les bassonistes de mérite ont été toujours rares.

En France, Ozi et Delcambre avaient un beau son, mais ils manquaient de goût et retenaient l'instrument dans des limites étroites quant aux difficultés. Un Hollandais, nommé Mann, eut un talent plus élevé pour l'art de chanter et pour la netteté du jeu ; mais il ne chercha pas à se faire connaître et resta dans l'obscurité. Berr, le clarinettiste, eut aussi beaucoup de talent sur le basson ; mais M. Willent-Bordogni, aujourd'hui professeur au Conservatoire de Bruxelles, a poussé plus loin qu'aucun de ses prédécesseurs l'art de jouer de cet instrument, par la beauté du son, le goût dans la manière de phraser, l'égalité, la justesse et la netteté du coup de langue dans les traits difficiles.
(voir la liste des bassonistes célèbre sur wikipedia.)

Les instruments de cuivre sont difficiles à jouer, particulièrement ceux dont les intonations ne se modifient que par le mouvement des lèvres, comme le cor et la trompette. Cette difficulté est si grande sur le cor, qu'il a été nécessaire de borner, pour la plupart des exécutants, l'étendue de l'échelle des sons qu'ils doivent parcourir. Tel artiste qui joue avec facilité les sons graves et ceux du médium ne peut parvenir à jouer les sons aigus, et vice versa. La dilatation considérable des lèvres qui est nécessaire pour les uns est incompatible avec la contraction par laquelle on exécute les autres. D'ailleurs l'embouchure varie d'ouverture à son orifice selon la gravité ou l'aigu des sons de l'instrument. Pour les sons graves il faut une embouchure évasée, et pour les sons aigus il faut qu'elle soit beaucoup moins ouverte. Ces considérations ont fait diviser le cor en premier et second cor, que M. Dauprat, professeur au Conservatoire, a nommés avec plus de justesse cor alto et cor basse, parce que le diapason de l'instrument divisé de cette manière a de l'analogie avec les voix de contralto et de basse. Les artistes qui jouent la partie de cor alto ne peuvent jouer celle de cor basse, et réciproquement. Outre les deux divisions du cor dont il vient d'être parlé, il en est une autre à laquelle on a donné le nom de cor mixte, parce qu'elle participe des deux premières, sans atteindre aux extrémités graves ou aiguës de l'une ou de l'autre. Cette division est celle où il est le plus facile d'acquérir une exécution nette et sûre, parce qu'elle s'éloigne également et des inconvénients d'une trop grande dilatation des lèvres, et de ceux d'une contraction exagérée. Les cors d'orchestre sont toujours rangés dans l'une ou l'autre des deux premières catégories ; mais quelques cornistes solos ont adopté la troisième. Celle-ci est la moins estimée, parce qu'elle est bornée à un petit nombre de notes, et parce qu'elle est plus facile que les deux autres.
Frédéric Duvernoy, qui a joui d'une grande réputation, il y a quarante ans, était un cor mixte ; il ne sortait jamais de l'étendue d'une octave du médium.
 
Après la difficulté d'attaquer les sons avec netteté et celle d'exécuter les traits avec facilité et volubilité, il n'en est pas de plus grande que d'égaliser la force des sons ouverts et des sons bouchés. Ceux-ci sont presque toujours sourds, tandis que les autres ont de la rondeur et de l'éclat.

Personne ne paraît avoir possédé aussi bien que M. Gallay cette égalité si nécessaire. Il est fort difficile de distinguer dans son jeu ces deux espèces de sons, tant il a d'habileté sous ce rapport. On doit le proposer pour modèle aux jeunes cornistes.
Après Hampl, le premier corniste qui acquit de la célébrité, fut Punto, son élève, né à Teschen en Bohême vers 1755. Cet artiste, dont le nom véritable était Stich, qui signifie piqûre (punto en italien), eut un talent admirable pour tirer de beaux sons du cor dans les notes aiguës, et pour exécuter les traits et le trille comme aurait pu le faire un violoniste sur son instrument. Il se servait habituellement d'un cor d'argent, qui, disait-il, était d'une qualité de son plus pure que ceux de cuivre. Lebrun, corniste français au service du roi de Prusse, fut l'émule de Punto et l'emporta sur lui dans l'art de chanter avec grâce sur son instrument. Ce fut lui qui, le premier, imagina de se servir d'une boîte conique en carton, percée d'un trou, pour faire les effets d'écho. Plusieurs autres cornistes français se sont distingués par des qualités particulières ; j'ai cité Duvernoy et Gallay ; on peut nommer aussi M. Dauprat, qui, comme professeur, a beaucoup amélioré l'école du cor au Conservatoire.
(voir la liste des cornistes célèbre sur wikipedia.)

Dans les orchestres on remarque souvent qu'il arrive aux cornistes de manquer leurs intonations et de faire ce qu'on nomme vulgairement un couac ; ces accidents proviennent presque toujours de ce que l'artiste néglige de retirer l'eau qui s'amasse dans le tube par l'effet de la respiration ; la moindre bulle suffit pour arrêter l'air au passage et l'empêcher d'articuler les sons.


La trompette, instrument du même genre que le cor, est aussi fort difficile à jouer, et les fautes que fait l'exécutant y sont plus facilement senties, parce que les sons ont une qualité plus pénétrante et plus aiguë. Il est surtout difficile d'en jouer avec douceur et pureté.

Les artistes français qui jouent de cet instrument n'ont pas l'habileté des Allemands, ni même des Anglais. On cite en Allemagne les deux Altenburg, père et fils, qui furent des virtuoses de premier ordre, et beaucoup d'autres qui exécutent avec douceur et précision des passages singulièrement difficiles. Quelques ouvrages de Hændel contiennent des parties de trompette si difficiles, qu'on peut à peine comprendre comment on pouvait les jouer ; elles font présumer qu'il y eut en Angleterre dans ce temps-là quelque trompettiste doué d'un talent extraordinaire. M. Harper s'y est fait remarquer par l'art de modifier la douceur et la force des sons, par la précision avec laquelle il exécutait les difficultés, et par l'heureuse disposition de ses lèvres, qui lui permettait de monter sans peine aux sons les plus aigus. Les frères Gambati eurent aussi un talent remarquable (1820-1835). Parmi les trompettistes les plus distingués de l'époque actuelle, M. Zeiss, professeur au Conservatoire de Bruxelles, me paraît occuper le premier rang. Sa trompette à cylindre a toute la puissance de la trompette ordinaire bien jouée, et la douceur des sons qu'il en tire égale ceux de la meilleure clarinette. Il exécute aussi des difficultés qu'aucun autre n'aurait osé jouer autrefois.
(voir la liste des trompettistes célèbre sur wikipedia.)

Les instruments de cuivre dont les intonations se modifient par des moyens mécaniques, comme la trompette à clefs, les ophicléides et les trombones, ont aussi leur genre de difficultés ; mais ils ont l'avantage de ne point exposer l'exécutant à manquer les notes. Le mouvement continuel de la coulisse des trombones, et les ouvertures des clefs des hornbugles et des ophicléides, jointes à leur large diamètre, ne permettent pas à l'eau de s'y condenser en bulles et d'empêcher la colonne d'air de vibrer dans le corps de l'instrument. Pour bien jouer de ces instruments, il faut seulement être bon musicien, avoir des lèvres fermes et une poitrine robuste. Il y a quelques artistes qui se distinguent par les tours de force qu'ils exécutent sur le trombone ; mais ces difficultés vaincues sont plus singulières qu'utiles dans l'orchestre, où la place de cet instrument est marquée.

mardi 2 juillet 2013

Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1a l'art de jouer des instruments à cordes et à archet


Chapitre XX
 

De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.
a - l'art de jouer des instruments à cordes et à archet



L'exécution des instruments à archet, tels que le violon, l'alto, le violoncelle et la contrebasse, se compose de deux parties distinctes : 
  • le doigté
  •  et le maniement de l'archet.
 Le doigté est l'art de former les intonations par la pression des doigts sur les cordes contre la partie supérieure du manche, qu'on nomme la touche. Cette pression, qui raccourcit plus ou moins la longueur vibrante de la corde, ne peut produire des sons purs qu'autant qu'elle est très énergique ; car une corde ne vibre d'une manière satisfaisante que lorsqu'elle est fixée très solidement sur ses points d'attache. Il est donc nécessaire qu'un violoniste, un violoncelliste, appuient les doigts avec beaucoup de force sur les cordes, malgré la sensation douloureuse que leur fait éprouver cet exercice dans le commencement de leurs études. Il est des artistes dont le bout des doigts finit par se garnir d'une sorte de calus ou de durillons par un long usage de leur instrument ; il ne paraît pas qu'il en résulte d'inconvénient pour la nature du son.
Un autre point important du doigté est la justesse, c'est-à-dire l'art de placer les doigts sur les cordes de manière à rendre les intonations justes. Tous les violons et violoncelles n'ont pas les mêmes dimensions ; certains luthiers ont adopté pour ces instruments des formes plus grandes que d'autres ; or, l'écartement des doigts pour former les intonations est toujours en raison de la longueur du manche du violon, de l'alto ou du violoncelle ; car il est évident que la longueur des cordes est proportionnelle aux dimensions de l'instrument. Plus cette longueur est considérable, plus l'écartement doit être grand pour passer d'un son à un autre ; moins elle est étendue, plus il faut rapprocher les doigts. Une oreille délicate avertit promptement l'exécutant des fautes qu'il commet contre la justesse ; mais cela ne suffit pas : pour jouer toujours juste, il faut être pourvu d'une certaine disposition d'adresse, et avoir fait un long exercice des intonations. Il y a divers degrés dans la manière de jouer juste ou faux. Une justesse approximative est la seule à laquelle parviennent les instrumentistes ordinaires ; la justesse absolue n'est le partage que d'un très petit nombre d'artistes. Elle est surtout difficile à acquérir dans ce qu'on nomme les passages à double corde. Dans ces sortes de traits, qui produisent l'effet de la réunion de deux voix, l'archet est posé sur deux cordes et fait résonner à la fois deux intonations qui sont le résultat de la combinaison des doigts de la main gauche. Outre l'influence nécessaire des doigts sur la justesse, il paraît que l'archet en exerce une autre par la manière d'attaquer la corde, et que la position de la main gauche étant fixée pour un son d'une manière invariable, l'intonation peut être ou plus haute ou plus basse en raison du mode de pression de l'archet. C'est du moins à cette influence de l'archet que le célèbre violoniste Paganini attribuait la justesse fort remarquable de son jeu.

L'action des doigts de la main gauche sur les cordes n'a d'influence que sur la justesse des intonations et sur la pureté des vibrations ; quant à la qualité des sons, plus ou moins douce ou forte, plus ou moins dure ou moelleuse, elle est le résultat du maniement de l'archet par la main droite. Ce maniement, qui, en apparence, se borne à tirer et pousser alternativement la frêle machine sur les cordes, est d'une difficulté excessive. D'abord l'expérience a démontré qu'on ne peut mettre dans un ensemble parfait les mouvements de l'archet et ceux des doigts qu'en affaiblissant autant que possible l'action du bras qui dirige cet archet, de manière que le poignet agisse librement et sans roideur. Si l'on examine les mouvements d'un violoniste habile, rien ne paraît plus facile que cette indépendance du poignet ; mais il faut plusieurs années d'études pour l'acquérir. Ce n'est pas tout : le tiré et le poussé de l'archet sont susceptibles d'une multitude de combinaisons qui ont aussi leurs difficultés. Quelquefois plusieurs sons se coulent par le même coup d'archet, ce qui exige beaucoup de ménagement dans le développement du bras ; en d'autres occasions, toutes les notes se font dans un mouvement rapide par un nombre de coups d'archet égal à celui des notes, ce qui demande beaucoup d'ensemble entre les mouvements des doigts de la main gauche et ceux de la main droite ; d'autres combinaisons offrent des suites de sons alternativement coulés et détachés ; enfin il est des successions de notes qu'on détache d'un mouvement rapide par un seul coup d'archet tiré ou poussé : ce dernier genre de trait, qu'on nomme staccato, demande une habileté particulière.
Ce n'est pas seulement à vaincre ces difficultés de mécanisme que l'artiste doit s'attacher ; l'art de modifier la qualité des sons doit être aussi l'objet de ses études. On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exécution qu'au moyen d'un archet très rigide, parce que les effets étant peu variés, on n'exigeait de l'instrumentiste qu'un jeu large et franc, où presque tous les sons étaient détachés. Pour obtenir cette rigidité nécessaire, on avait imaginé de donner à l'archet une courbe convexe, à peu près semblable à celle d'un arc, dont le crin formait la corde. Plus tard on s'aperçut qu'un archet flexible est plus propre à produire des sons moelleux et purs qu'un archet roide et tendu ; la baguette fut d'abord remise en ligne droite, et finit par prendre la courbe concave qu'on lui voit aujourd'hui. Les artistes modifient maintenant la légère tension de leur archet par le moyen d'une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des traits avec lesquels ils se sont familiarisés. Au moyen de cet archet flexible et léger, les effets qu'on peut produire sur le violon ou sur le violoncelle sont de beaucoup d'espèces. Près du chevalet, les cordes ayant une tension très énergique, l'archet ne les peut mettre dans un état de vibration complète qu'avec beaucoup de difficulté, et les sons qu'elles produisent, quand elles sont touchées dans cet endroit, ont quelque chose de nasard et de ressemblant à la vielle. Si l'on écarte un peu l'archet de cette position, les cordes rendent un son volumineux, mais peu agréable et même dur ; cependant on tire bon parti de ces sons dans les traits détachés qui demandent de la force. Plus l'archet se rapproche de la touche, plus les sons prennent une qualité moelleuse, mais moins ils ont d'intensité. On joue aussi quelquefois sur la touche ; dans cette position de l'archet, les sons deviennent très doux, mais ils sont sourds. A mesure que l'archet s'éloigne du chevalet, l'artiste diminue la force de pression sur les cordes. L'inclinaison plus ou moins considérable de la baguette sur les cordes et sa pression plus ou moins forte entre les doigts modifient aussi la qualité des sons. De tous ces faits, qui ont été successivement observés, résulte la variété inépuisable d'effets qu'un grand artiste parvient à tirer de son instrument. Peut-être reste-t-il encore beaucoup à découvrir pour porter l'exécution des instruments à archet aussi loin qu'elle peut aller ; cependant, sous le rapport de la variété d'effets et de la difficulté vaincue, Paganini paraît avoir porté l'art de jouer du violon à ses dernières limites.

Le violon ne fut pendant longtemps qu'un instrument de ménétrier ; son usage se bornait à jouer des airs populaires ou à faire danser. Plus tard on l'introduisit dans l'orchestre, où il tient maintenant la première place ; mais ceux qui en jouaient avaient si peu d'habileté, que Lulli se plaignait de ne pouvoir hasarder de placer les passages les moins difficiles dans ses compositions, dans la crainte que les symphonistes ne pussent les exécuter.

La France, l'Italie et l'Allemagne ne possédaient pas une seule école de violon. Le premier qui comprit ce qu'on pouvait faire de cet instrument fut Corelli. Ce violoniste italien vécut à la fin du XVIIe siècle et au commencement du XVIIIe. Ses sonates et ses concertos sont encore considérés comme des modèles classiques. Il y introduisit une multitude de traits et de combinaisons de doigté et de coups d'archet dont on n'avait pas l'idée avant lui. Ses successeurs, Vivaldi et Tartini, étendirent le domaine de l'instrument qu'il venait en quelque sorte de créer ; Nardini, Pugnani, et beaucoup d'autres violonistes italiens qu'il serait trop long de nommer, perfectionnèrent successivement l'art de manier l'archet et celui du doigté. Enfin Viotti recula les bornes qu'on avait assignées au violon, tant par son exécution prodigieuse que par la beauté de ses compositions, qui réunissent la nouveauté et la grâce des chants, l'expression, la largeur des proportions et le brillant des traits. Les concertos de Viotti sont les plus beaux qu'on connaisse.
Les violonistes allemands se distinguent depuis le milieu du XVIIIe siècle par l'habileté de leur main gauche ; mais ils tirent peu de son de l'instrument, et leur maniement d'archet est en général peu développé. L' Italie et la France possédaient de grands violonistes longtemps avant que l'Allemagne en eût de remarquables. Le premier qui fonda une école allemande du violon fut Benda. Vers 1790, Eck se plaça à la tête des violonistes allemands. On citait aussi dans le même temps Frænzel, dont le talent agréable était renfermé dans de plus petites proportions. Aujourd'hui, Spohr passe pour être le chef des violonistes de l'Allemagne ; il possède en effet beaucoup d'habileté ; mais son exécution un peu froide n'a pu obtenir de succès en France, pays où lés violonistes sont jugés le plus sévèrement.
Les violonistes français sont célèbres dans toute l'Europe depuis plus d'un siècle. Leclair, dont la manière appartenait à l'école de Corelli, fut le premier qui parvint à lutter sans désavantage avec les grands artistes italiens. La musique qu'il composa pour son instrument fut considérée longtemps comme un modèle classique ; elle n'est pas sans difficultés pour les violonistes de nos jours, malgré les progrès immenses qu'on a faits dans l'art de jouer du violon. Guillemain, Pagin et quelques autres qui vinrent après Leclair, eurent plus de grâce dans leur jeu, mais moins de largeur dans le style et dans le son. Gaviniès, qu'on a surnommé le Tartini français, fut digne de ce nom par les grandes proportions de son jeu. L'art du maniement d'archet, qu'on avait négligé en France jusqu'à lui, pour s'occuper de la main gauche, attira son attention, et il y acquit une habileté que Viotti lui-même admirait. Les études qu'il a publiées, sous le titre des vingt-quatre matinées, resteront comme un monument de son talent.
Après, commence ce qu'on peut appeler l'école moderne. Kreutzer, Rode et Baillot en sont les chefs. Le premier n'avait point fait d'études classiques ; mais son heureuse organisation lui révéla le secret d'une sorte de style chevaleresque, brillant, léger et plein de charmes. Plus correct, plus pur, le talent de Rode fut un modèle de perfection. Admirable par la justesse de ses intonations et l'art de chanter sur son instrument, il se faisait aussi remarquer par la prestesse de son doigté ; on ne pouvait lui reprocher que de manquer un peu de variété dans le maniement de son archet. Les deux grands talents que je viens de citer ne sont déjà plus que des souvenirs qui appartiennent à l'histoire de l'art, et Baillot, leur contemporain, Baillot, répertoire vivant de toutes les traditions classiques de la France et de l'Italie, Baillot, naguère encore debout, brillait de jeunesse et de verve, grandissait avec l'âge, et semblait défier à la fois et le siècle qui venait de finir et celui qui s'avançait. C'est à ce grand artiste qu'appartient surtout la gloire d'avoir établi en France l'école de violon la plus brillante qu'il y ait en Europe, tant par les élèves qu'il a formés que par l'exemple qu'il a donné d'un mécanisme admirable et du style le plus élevé. Sa variété d'archet était prodigieuse ; mais l'habileté n'était en lui qu'un moyen de seconder ses inspirations, qui étaient toujours profondes ou passionnées. Baillot donnait surtout l'essor à son talent lorsqu'il exécutait la musique des grands maîtres, et lorsque son auditoire partageait ses émotions. Nul n'a aussi bien analysé que lui les qualités de style propres à l'exécution de la musique des grands maîtres ; aussi peut-on affirmer qu'il fut le plus varié des violonistes, lorsque dans la même soirée il faisait entendre des quatuors ou des quintettis de Boccherini, de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Chacun de ces compositeurs prenait sous sa main le caractère qui lui appartient, et l'on croyait, entendre successivement des violonistes différents.
Aux trois grands artistes que je viens de nommer, il faut joindre Lafont, qui, sans avoir ce qu'on nomme communément de l'école, c'est-à-dire une théorie de l'archet et du doigté, s'était fait, par un travail assidu, un jeu remarquable sous le rapport de la justesse, de la douceur des sons et du fini.
Les violonistes que je viens de nommer ont formé une multitude d'élèves qui sont devenus des artistes distingués, et qui assurent aux orchestres français une supériorité incontestable.
Une nouvelle ère a commencé pour le violon : c'est celle de la difficulté vaincue. Paganini, doué d'une organisation nerveuse et flexible, possédant une main prodigieusement souple, qui lui offrait les moyens d'exécuter des passages que nul autre ne peut faire comme lui, a dû à ces avantages, au travail le plus opiniâtre, et à quelques circonstances particulières, une habileté qui tient du merveilleux. N'ayant eu en quelque sorte d'autre maître que lui-même, il paraît avoir compris sa destination par la vue de quelques œuvres de Locatelli, violoniste italien du XVIIIe siècle qui avait tourné ses idées vers la production d'effets nouveaux, et dont les caprices semblent avoir servi de modèles aux premiers exercices de Paganini. Locatelli faisait un fréquent usage des sons harmoniques ; Paganini s'est attaché à perfectionner ces sons, à les produire dans toutes les positions et dans tous les tons ; enfin à les faire en double corde, et à les marier aux sons ordinaires de l'instrument. Le doigté du violon offre quelquefois des difficultés insurmontables pour certains passages ; Paganini a éludé ces difficultés en variant l'accord de l'instrument, de manière à se placer dans les conditions les plus avantageuses pour l'exécution des passages qu'il méditait. C'est par le moyen de ces variétés d'accord qu'il a aussi produit des effets de sonorité qui n'existeraient pas sans cela. Ainsi il jouait un concerto en mi bémol mineur, dans lequel il a multiplié des tours de force ; cela semble tenir du prodige ; mais le secret de cette merveille consiste à faire jouer l'orchestre en mi bémol mineur, tandis que le violon solo est monté un demi-ton plus haut que l'accord ordinaire, et que l'exécutant ne joue réellement qu'en ré mineur. La difficulté disparaît donc en partie ; mais l'effet n'en est pas moins satisfaisant. Paganini est le premier qui ait exécuté des traits dans lesquels la main gauche pince certaines notes tandis que l'archet en joue d'autres, et qui ait trouvé le moyen de jouer sur la quatrième corde des morceaux entiers qui sembleraient exiger les quatre cordes de l'instrument. On ne peut donc nier que ce virtuose n'ait étendu les ressources du violon ; malheureusement le désir de se faire applaudir par ses tours de force lui en fait faire un abus qui le place souvent en dehors du domaine de l'art. L'habileté de l'artiste se fait toujours admirer, mais le goût n'est pas toujours satisfait. Quoi qu'il en soit, on doit avouer que Paganini est le violoniste le plus extraordinaire qui ait jamais existé ; c'est aussi celui qui a excité le plus généralement l'enthousiasme, et dont la fortune a été la plus brillante.
Dans la nouvelle école, il est un autre violoniste qui s'est fait une grande réputation par la pureté de son talent ; ce violoniste est de Bériot. Possédant un son superbe, un archet flexible et varié, une intonation irréprochable et beaucoup de goût, il ne lui manquait que d'agrandir les proportions de son jeu, et de ne pas se borner au genre un peu rétréci de l'air varié ; ses derniers travaux ont fait voir qu'il a compris ce qui lui restait à faire, et ses concertos sont, en peu de temps, devenus classiques.
D'abord élève de de Bériot, Vieuxtemps, violoniste belge comme lui, s'est ensuite élevé par ses propres études au rang des plus grands artistes en son genre, et ne s'est pas moins distingué par le mérite de ses compositions pour le violon que par sa rare habileté dans l'exécution. Parmi les autres violonistes qui ont brillé dans ces derniers temps, ou qui jouissent encore de la faveur publique, on peut citer Ernst, Hauman, les sœurs Milanollo, et surtout Thérèse, jeune prodige devenu grand artiste, Artot, Allart et d'autres.
En Allemagne, l'école de Spohr est celle qui a fourni la plupart des habiles violonistes de l'époque actuelle. MM. Molique (à Stuttgard), Hartmann (à Cologne), Muller (à Brunswick), et beaucoup d'autres, qu'il serait trop long de nommer, appartiennent à cette école. Je dois aussi citer Antoine Bohrer, aujourd'hui maître de concerts à Hanovre, qui a eu de brillants succès dans ses voyages.
(Voir également la liste de violonistes célèbre sur wikipedia.)
 
Autant le violon est un instrument brillant et puissant dans le solo, autant la viole ou alto paraît destinée à ne se faire entendre que dans les morceaux d'ensemble et comme partie d'accompagnement. La qualité de son de cet instrument, mélancolique et concentrée, le rend peu propre à satisfaire longtemps l'oreille. Dans le quatuor ou dans la symphonie, il dialogue bien avec les autres instruments ; mais il devient monotone lorsqu'il se fait entendre seul. Il n'est donc point étonnant qu'on ait écrit peu de solos pour l'alto, et que peu de violonistes aient songé à cultiver particulièrement cette variété du violon.

Alexandre Rolla, chef d'orchestre du théâtre de la Scala, à Milan, et Urhan, professeur de Paris, sont à peu près les seuls qui, dans ces derniers temps, s'y sont distingués. Le doigté et le maniement de l'archet étant les mêmes pour cet instrument et pour le violon, tout violoniste peut jouer de la viole.
Il n'en est pas de même du violoncelle, qui se place entre les jambes de l'exécutant et qui exige un doigté particulier. L'écartement des doigts, pour former les intonations, étant toujours en raison de la longueur des cordes, on conçoit qu'il doit être beaucoup plus considérable sur le violoncelle que sur le violon. Il suit de là qu'on ne peut faire sur cet instrument les notes de même dénomination , affectées de dièses , de bémols ou de bécarres , avec les mêmes doigts , comme cela se pratique souvent sur le violon. En outre, l'obligation de quitter le manche pour appuyer le pouce sur la touche , lorsqu'on veut atteindre aux intonations aiguës, n'a aucune analogie avec ce qu'on nomme le démanché du violon : ces deux instruments sont donc aussi différents sous le rapport de l'exécution qu'ils le sont sous celui de leurs dimensions.
Le violoncelle est susceptible de produire de grands effets dans les solos comme dans l'orchestre; sa qualité de son est pénétrante et a beaucoup d'analogie avec la voix humaine. Aussi la destination naturelle de cet instrument dans les solos paraît-elle être de chanter, c'est-à-dire d'exécuter des cantilènes. Toutefois, la plupart des violoncellistes font consister leur habileté à jouer beaucoup de passages difficiles, parce que ces difficultés leur procurent les applaudissements du public.

Le premier qui introduisit le violoncelle dans l'orchestre de l'Opéra fut un musicien nommé Battistini, de Florence, peu de temps avant la mort de Lulli. Avant lui on ne se servait que de la basse de viole (qui était montée de sept cordes) pour accompagner le chant comme pour la musique instrumentale. Franciscello , violoncelliste romain, fut le premier qui se rendit célèbre dans l'exécution des solos ; il vivait vers 1725. Deux virtuoses allemands, Quanz et Benda, qui l'entendirent à Naples et à Vienne, s'accordent, dans les éloges qu'ils lui donnent, à le ranger à la tête des artistes les plus habiles de leur temps. Berthaud, né à Valenciennes au commencement du XVIIIe siècle, doit être considéré comme le chef de l'école française du violoncelle. Parmi ses élèves, on remarque les deux frères Janson, Duport l'aîné, et surtout Louis Duport le jeune, qui jusqu'ici n'a point été surpassé sous le double rapport de la beauté du son et de la dextérité d'archet. A l'égard de l'élégance du style et de l'habileté du doigté, Lamarre paraît être le violoncelliste qui s'est élevé le plus haut ; malheureusement son jeu laissait souvent à désirer un son plus volumineux et plus mordant, particulièrement sur la troisième et la quatrième corde. L'école française compte aujourd'hui plusieurs violoncellistes de beaucoup de talent. Mais la nouvelle école belge est incontestablement en ce moment celle qui a produit les plus grands artistes pour le violoncelle. Tous sont sortis du Conservatoire de Bruxelles. A leur tête se place Servais, qui, pour la puissance du son et les prodiges de l'exécution, n'a point de rival ; puis vient Demunck, plus tendre, plus expressif dans les chants, plus élégant dans les détails ; et enfin Batta, qui était destiné à se faire une belle réputation, mais qui a négligé le mécanisme de l'archet pour chercher des succès plus faciles.
L'école allemande s'est distinguée par quelques violoncellistes d'un grand mérite. Le premier en date est Bernard Romberg, dont les compositions ont servi de modèle pour la facture des concertos â la plupart de ses successeurs. Une manière large et vigoureuse était ce qu'on remarquait surtout dans son talent. Après Romberg est venu Maximilien Bohrer, qui s'est fait une grande réputation par son habileté à se jouer des plus grandes difficultés, par sa justesse d'intonation et par l'élégance de son jeu. Sans être aussi remarquable sous le rapport de l'exécution, Dotzauer mérite d'être cité pour ses compositions, qui sont d'un très bon style.
Les Anglais, qui n'ont point eu de violoniste qu'on puisse citer, comptent parmi leurs musiciens deux virtuoses sur le violoncelle. L'un fut Crossdill, qui se distingua par une exécution vigoureuse et large ; l'autre est Linley. Une belle qualité de son, beaucoup de prestesse d'archet, et une grande netteté d'exécution, lui ont procuré une réputation méritée. Malheureusement son jeu est absolument dépourvu de style, et sa manière de phraser est vulgaire.
(voir aussi la liste des violoncellistes célèbre sur wikipedia.)
 
La contrebasse, instrument gigantesque qui est monté de quatre cordes en Allemagne, et qui n'en a que trois en France, en Italie et en Angleterre, est le fondement des orchestres. Aucun autre instrument ne peut le remplacer pour l'intensité et la puissance du son. La longueur de ses cordes est telle, que l'écartement est considérable entre chaque note, ce qui oblige celui qui en joue à changer à chaque instant la position de sa main, en sorte que les traits rapides y sont d'une exécution fort difficile. Rarement cette exécution est satisfaisante, car, parmi les contrebassistes, les uns se bornent à jouer les notes principales, en négligeant ce qui leur semble moins nécessaire, et les autres, plus exacts, ne tirent que peu de son dans la rapidité des notes. L'ensemble du doigté et de l'archet est fort difficile à acquérir. La destination de la contrebasse paraît être uniquement de compléter par ses sons graves le système d'un orchestre ; cependant, malgré ses dimensions colossales, malgré la rudesse de ses sons et les difficultés qu'il oppose à un jeu délicat, on est parvenu à y jouer le solo de manière à faire naître au moins l'étonnement, si ce n'est à charmer l'oreille.

Dragonetti, premier contrebassiste de l'Opéra et du concert philharmonique de Londres, était parvenu à un degré d'habileté en ce genre qui surpassait tout ce qu'on peut imaginer. Né avec un sentiment musical très énergique, Dragonetti possédait un aplomb dans la mesure et une finesse de tact qui le faisaient dominer tous les artistes qui l'environnaient dans un orchestre ; mais ce n'est là qu'une portion de son mérite. Personne n'a poussé aussi loin que lui l'art d'exécuter des difficultés et de manier avec dextérité le lourd archet de son instrument. Ce qu'il faisait tenait du prodige. Tous ceux qui ont tenté de l'imiter n'ont point approché de son talent et n'en ont reproduit que de faibles copies.
(voir la liste des contrebassistes célèbre sur wikipedia.)


Tous les instruments à cordes et à archet dont il vient d'être parlé composent la base des orchestres ; ils furent même les seuls qu'on y employa dans la première moitié du XVIIIe siècle, soit dans la musique dramatique, soit dans le style religieux. Les opéras de Pergolèse, de Léo, de Vinci, de Porpora, n'ont point d'autre instrumentation que celle des violons, violes et basses. Les accompagnements du chant n'étaient alors qu'un accessoire peu remarquable ; tout le mérite de cette musique consistait dans la grâce des mélodies et dans l'expression des paroles.
Les instruments à vent, qui, par les caractères divers de leurs sons, forment des oppositions heureuses avec les instruments à cordes, et colorent la musique de teintes variées, n'avaient point encore pris place dans l'orchestre, ou du moins y étaient presque inaperçus, parce qu'ils n'y étaient employés que de loin en loin et avec maladresse. Ce genre d'instrument a acquis successivement une plus grande importance dans les divers styles ; mais les violons, violes et basses sont restés et resteront toujours le fondement des orchestres, parce que ces instruments sont à la fois les plus énergiques, les plus doux et les plus susceptibles de varier leurs accents.
Mais pour tirer des instruments à cordes tout l'effet dont ils sont susceptibles dans de grandes masses d'orchestre, il faut qu'il y ait unité dans le mode d'exécution, c'est-à-dire que les mêmes traits soient exécutés de la même manière par tous les instrumentistes ; que tous les archets tirent et poussent en même temps ; que les détachés et les liés se fassent aux mêmes endroits ; que les accents du fort et du faible soient exprimés sur les mêmes notes ; en un mot, qu'il semble n'y avoir qu'un violon, une viole, un violoncelle, une contrebasse. Il n'y a point de pays où ces conditions sont aussi bien remplies qu'en France ; les orchestres de Paris et de Bruxelles sont surtout remarquables sous ce rapport. Il en faut attribuer la cause à la supériorité d'école qui existe dans les Conservatoires, et à la sûreté de principes qu'on y professe. On a quelquefois reproché à ces écoles de jeter tous les instrumentistes dans le même moule ; ce reproche me paraît être plutôt un éloge qu'une critique à l'égard des violonistes d'orchestre. Quant à ceux que la nature appelle à se distinguer dans le solo, s'ils ont reçu d'elle les qualités qui font les grands artistes, c'est-à-dire un sentiment énergique et le germe d'une manière particulière, la régularité des principes qu'ils reçoivent dans une école ne peut être un obstacle au développement de leur talent naturel ; ils sauront toujours secouer les entraves du maître, quand le temps sera venu, et de plus il leur restera l'avantage d'un maniement raisonné d'archet. Tous les compositeurs étrangers qui ont visité la France ont admiré les violonistes français.


lundi 1 juillet 2013

Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1 De l'art de jouer des instruments.


Chapitre XX
 

De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.






L'exécution instrumentale se divise naturellement en individuelle et en collective. Elle se compose de l'art de jouer des instruments, et de celui d'accorder, par la mesure et le sentiment, un certain nombre d'exécutants réunis. Il est nécessaire de traiter séparément de chacune de ces choses.
On sait que les instruments se divisent en cinq espèces principales :

  • la première se compose des instruments à archet ;
  • la seconde, des instruments à cordes pincées ;
  • la troisième, des instruments à clavier ;
  • la quatrième, des instruments à vent,
  • et la cinquième des instruments de percussion.
Chaque genre d'instruments exige des qualités particulières pour être bien joué :
ainsi les instruments à archet demandent avant tout une oreille délicate pour la justesse des intonations, qui ne se forment qu'en appuyant les doigts sur les cordes, et beaucoup de souplesse dans le bras pour le maniement de l'archet.

On ne peut parvenir à une bonne exécution sur les instruments à cordes pincées qu'autant que les doigts sont pourvus d'une grande énergie pour résister à la pression des cordes et pour en tirer de beaux sons.

Les instruments à clavier, dans lesquels les intonations sont toutes faites, exigent surtout des doigts longs, souples, agiles et forts. 

Pour acquérir une certaine habileté sur les instruments à vent, il faut la même justesse d'oreille que pour les instruments à cordes, et, de plus, la faculté de mouvoir les lèvres avec facilité, d'en modifier la pression, et de régler la force du souffle, qualités qu'on nomme en général l'embouchure.

Quant aux instruments de percussion, il semble au premier aspect que tout homme robuste doit être pourvu des qualités nécessaires pour en jouer ; cependant on remarque des différences notables entre tel ou tel timbalier, bien qu'ils aient fait les mêmes études. Il est nécessaire de posséder, pour jouer de la timbale, une certaine souplesse de poignet et un certain tact qu'on ne peut analyser, mais qui ne sont pas moins réels.


Dans l'énumération des qualités nécessaires pour bien jouer des instruments, je n'ai point parlé de la sensibilité ni de l'imagination, principes de tout talent, parce qu'il ne s'agit en ce moment que des dispositions physiques. En vain un pianiste ou un hautboïste seraient-ils pourvus de la sensibilité la plus exquise, si l'un a des doigts roides ou mous, et l'autre des lèvres plates et sèches ; ils ne deviendront pas plus de grands instrumentistes, que l'homme le mieux organisé ne deviendrait un chanteur s'il n'avait pas de voix.

Ce paragraphe se poursuit en approfondissant :