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lundi 10 juin 2013

Ch. 19 - Du chant et des chanteurs.


Chapitre XIX
 

Du chant et des chanteurs.





     
Lorsqu'un chanteur, doué d'une belle voix, d'intelligence, de sentiment, et qui a consacré plusieurs années à développer par l'étude les qualités dont la nature l'a pourvu, lors, dis-je, que ce chanteur vient essayer pour la première fois en public l'effet des avantages qui semblent devoir assurer son succès, et qu'il voit tout à coup ses espérances déçues, il accuse ce même public d'injustice, et celui-ci traite le chanteur d'ignorant et de cuistre.
En pareil cas tout le monde a tort; car, d'une part, celui qui ne connaît ses moyens que par l'effet qu'ils ont produit dans une école est hors d'état d'en régler l'usage devant une grande assemblée et dans un vaste local; et, d'un autre côté, le public se presse trop de juger sur ses premières impressions, n'ayant ni assez d'expérience ni assez de savoir pour discerner le bien qui se trouve mêlé au mal, ou pour tenir compte des circonstances qui peuvent s'opposer à l'effet des talents du chanteur. Que de fois le public a lui-même réformé ses jugements, faute de les avoir portés d'abord avec connaissance de cause ! Tant de choses sont à examiner dans l'art du chant, qu'à moins d'en avoir fait une étude particulière, ou d'avoir appris par la réflexion et l'expérience en quoi cet art consiste, il est bien difficile de ne pas se tromper à la première audition d'un chanteur, soit en bien, soit en mal.
Pour chanter, il ne suffit pas de posséder une belle voix, quoique ce don de la nature soit un avantage précieux que toute l'habileté possible ne peut jamais remplacer. Mais celui qui possède l'art de poser sa voix avec aplomb, et d'en ménager les ressources, tire quelquefois meilleur parti d'une voix médiocre qu'un chanteur ignorant ne peut faire d'un bel organe.
Poser la voix, c'est coordonner aussi parfaitement que cela est possible les mouvements de la respiration avec l'émission du son, et développer la puissance de ce son autant que le comportent le timbre de l'organe et la conformation de la poitrine, sans arriver jusqu'à l'effort qui fait dégénérer le son en cri.

Lorsqu'il existait en Italie de bonnes écoles de chant, la mise de voix, comme disaient les chanteurs de ce temps, était une étude de plusieurs années; car on ne croyait point alors comme aujourd'hui que le talent s'improvise. On peut juger du soin que les maîtres et les élèves mettaient à cette étude par l'anecdote suivante.
Porpora, l'un des plus illustres maîtres de l'Italie, prend en amitié un jeune castrato son élève. Il lui demande s'il se sent le courage de suivre constamment la route qu'il va lui tracer, quelque ennuyeuse qu'elle puisse lui paraître. Sur sa réponse affirmative, il note sur une page de papier réglé les gammes diatoniques et chromatiques, ascendantes et descendantes, les sauts de tierce, de quarte, de quinte, etc., pour apprendre à franchir les intervalles et à porter le son; des trilles, des groupes, des appogiatures et des traits de vocalisation de différentes espèces.
Cette feuille occupe seule pendant un an le maître et l'écolier; l'année suivante y est encore consacrée; à la troisième, on ne parle pas de la changer ; l'élève commence à murmurer; mais le maître lui rappelle sa promesse. La quatrième année s'écoule, la cinquième la suit, et toujours l'éternelle feuille. A la sixième on ne la quitte point encore, mais on y joint des leçons d'articulation, de prononciation et enfin de déclamation; à la fin de cette année, l'élève, qui ne croyait encore en être qu'aux éléments, fut bien surpris quand le maître lui dit : « Va, mon fils, tu n'as plus rien à apprendre; tu es le premier chanteur de l'Italie et du monde. » Il disait vrai, car ce chanteur était Caffarelli.
Ce n'est plus ainsi qu'on s'y prend maintenant. Un élève qui se confie aux soins d'un maître, ne se rend auprès de lui que pour apprendre tel air, tel duo; le crayon du maître trace quelques traits, quelques ornements; le chanteur en herbe en attrape ce qu'il peut, et bientôt il se compare aux premiers artistes. Aussi n'avons-nous plus de Caffarellis. Il ne reste pas maintenant en Europe une seule école où l'on emploie six ans à enseigner le mécanisme du chant. Il est vrai que, pour y consacrer un temps si considérable, il faut prendre les élèves dans une extrême jeunesse, et que les chances désavantageuses de la mue peuvent rendre inutile tout à coup le travail de plusieurs années.

Farinelli
 La voix des castrats ne présentait point les mêmes inconvénients; elle avait d'ailleurs l'avantage d'une mise de voix naturelle; aussi ces êtres infortunés ont-ils été les chanteurs les plus parfaits qu'il y ait eu, lorsque l'opération n'a point été suivie d'accidents. Si c'est un triomphe pour la morale que l'humanité ne soit plus soumise à ces honteuses mutilations, c'est une calamité pour l'art que d'être privé de ces voix admirables.
On ne peut se faire d'idée aujourd'hui de ce que furent des chanteurs tels que Balthazar Ferri, Sénésino, Farinelli et plusieurs autres qui brillaient dans la première moitié du XVIIIe siècle. Crescentini, qui a terminé sa carrière de chanteur à la cour de Napoléon, et qui est maintenant professeur de chant au collège royal de Naples, est le dernier virtuose de cette belle école italienne.
Après les voix de castrats, les voix de femmes sont celles qui ont le moins à redouter la mue. Le seul effet qui résulte de l'approche de la nubilité est un certain amaigrissement du timbre, qui dure ordinairement deux ou trois ans, après quoi la voix reprend son éclat et acquiert une qualité plus pure, plus onctueuse qu'avant son altération. C'est depuis l'âge de dix-huit ans jusqu'à trente que les femmes jouissent de toute la beauté de leur voix, quand des études mal dirigées n'ont point détérioré les dons de la nature.

On se rappelle ce qui a été dit concernant la voix de poitrine et la voix mixte ou de tête des hommes; les femmes ne possèdent pas la voix sur-laryngienne, ce qui fait qu'elles ne peuvent monter avec autant de facilité que les ténors. Mais si cet avantage ne leur est point dévolu, elles ont celui d'avoir plus d'égalité. Les voix de femmes sont naturellement moins bien posées que celles des hommes. On y remarque en général une sorte de petit sifflement sourd qui précède le son et qui fait naître l'habitude de prendre le son un peu en dessous pour le porter ensuite à son intonation réelle. Les maîtres ne sont point assez attentifs à corriger ce défaut; dès que l'habitude en a été contractée pendant un an ou deux, le mal est sans remède. La rareté des voix de femmes très pures ajoute à leur mérite. Madame Barilli
en était douée; madame Damorcau possède le même avantage.
Le travail le plus utile de l'art du chant, pour les femmes, consiste dans le développement de la respiration, qui est chez elles plus courte que chez les hommes, ce qui est cause qu'elles respirent souvent mal à propos, soit en altérant le sens de la phrase musicale, soit même en nuisant à la prononciation.


Je me suis servi des termes porter le son, trilles, groupes, appogiatures, fioritures, etc.; il est nécessaire que j'explique leur signification.
  • Si deux sons se succèdent en frappant sur chacun une articulation du gosier, sans aucune liaison entre eux, on nomme cet effet un détaché ou staccato.
  • L'articulation de deux sons qui se font en unissant le premier au second par une liaison du gosier, se nomme port de voix.
  • Porter le son, c'est unir un son à un autre par le mouvement du gosier.
  • Le trille, qu'on appelle souvent improprement cadence, est le passage alternatif et rapide d'une note à la note voisine. C'est un des effets les plus difficiles de l'art du chant. Quelques chanteurs ont naturellement le trille dans la voix; d'autres ne l'acquièrent que par un travail long et pénible.
  • Le groupe est une suite rapide de trois ou quatre sons qui sert de broderie aux notes que le chanteur croit être trop simples pour l'effet du chant. Le groupe est un ornement utile; mais certains chanteurs le prodiguent trop et finissent par lui donner un air commun.
  • L'appogiature est une note de goût qui se joint quelquefois à une note écrite et qui prend la moitié de sa valeur. L'appogiature peut être prise en dessus ou en dessous de la note réelle; le goût et le discernement du chanteur doivent le guider dans le choix de cet ornement.
  • Fioritures est un mot qui désigne en général toute, espèce d'ornement, et en particulier certains traits composés de gammes diatoniques ou chromatiques, de traits en tierces ascendantes ou descendantes, etc. Les fioritures sont indispensables dans le chant; mais il ne faut point en abuser. Le mérite de la plupart des chanteurs de l'école actuelle se borne presque au talent d'exécuter les fioritures avec rapidité. Autrefois le compositeur écrivait le chant simple et laissait à la sagacité des chanteurs le choix de ces fioritures, ce qui contribuait à la variété de la musique; car tous les exécutants n'étant point guidés de la même manière, ils choisissaient leurs traits selon l'inspiration du moment, et le même morceau s'offrait presque toujours sous un aspect différent. Lorsque les écoles de chant commencèrent à se détériorer, les chanteurs furent moins capables de choisir eux-mêmes les ornements convenables à chaque genre de morceau; la chose en vint au point que Rossini se crut obligé d'écrire presque toutes les fioritures dont il voulait embellir ses mélodies. Cette méthode eut d'abord un résultat assez avantageux, celui de dissimuler la faiblesse des chanteurs en leur faisant débiter une leçon toute faite ; mais, en définitive, elle eut l'inconvénient de rendre la musique monotone en la présentant toujours sous le même aspect, et de plus, elle habitua les chanteurs à ne plus se mettre en peine de chercher des formes nouvelles d'ornement, puisqu'ils en trouvaient de toutes faites à la hauteur de leurs moyens d'exécution. Cela acheva de ruiner l'école dont il ne reste plus de traces.
Le mécanisme du chant, même le plus parfait, est une partie indispensable du mérite d'un bon chanteur; mais ce n'est pas tout. La mise de voix la plus satisfaisante, la respiration la mieux réglée, l'exécution la plus pure des ornements du chant, et, ce qui est bien rare, l'intonation la plus parfaite, sont les moyens par lesquels un grand chanteur exprime le sentiment dont il est animé, mais ne sont que des moyens; celui qui se persuaderait que tout l'art du chanteur y est renfermé pourrait quelquefois causer un plaisir tranquille à son auditoire, mais ne lui ferait jamais éprouver de vives émotions. Le grand chanteur est celui qui s'identifie au personnage qu'il représente, à la situation où il se trouve, et aux sentiments qui doivent l'agiter; qui s'abandonne à des inspirations momentanées, comme a dû faire le compositeur en écrivant la musique qu'il exécute, et qui ne néglige rien de ce qui peut contribuer à l'effet, non d'un morceau isolé, mais d'un rôle entier. La réunion de toutes ces qualités compose ce qu'on nomme l'expression. Sans expression, il n'y a jamais eu de grand chanteur, quelle que fût la perfection du mécanisme de son chant; l'expression, quand elle était réelle, et non une espèce de charge telle que la font quelques acteurs, a souvent fait pardonner une exécution incorrecte.
Les chanteurs célèbres du XVIIIe siècle ne furent pas moins renommés pour leur faculté d'exprimer que pour la beauté de leur mécanisme. On en rapporte des choses qui paraîtraient fabuleuses aujourd'hui.
On connaît l'histoire de Farinelli, dont la voix et l'expression touchantes guérirent le roi d'Espagne, Philippe V, d'un accès de mélancolie noire qui faisait craindre pour sa raison. Raaff, sauvant la vie de la princesse Belmonte, mise en danger par les suites d'un chagrin violent, en lui faisant répandre un torrent de larmes, atteste encore quelle était la puissance d'expression de ces chanteurs prodigieux. Sénésino, chanteur d'un mérite extraordinaire, oubliant son rôle pour embrasser Farinelli, qui venait de chanter un air avec une perfection miraculeuse; la Gabrielli, touchée jusqu'à laisser paraître l'émotion la plus vive, après avoir entendu Marchési chanter un cantabile, et Crescentini faisant verser des larmes à Napoléon et à toute sa cour dans Romeo et Juliette, sont encore des preuves de la puissance d'expression que possédaient ces dieux du chant. Quelques moments où madame Malibran savait éviter l'exagération, pour rester dans l'expression vraie, et dans lesquelles son exécution était irréprochable, ont pu donner l'idée de ce genre de mérite; mais si j'en juge par Crescentini, que j'ai entendu, les chanteurs dont je viens de parler soutenaient, pendant toute la durée d'un rôle, la perfection que madame Malibran ne nous a fait entendre qu'à de certains intervalles.

Les chanteurs français n'ont jamais eu la réunion de qualités qu'on a admirées dans les Italiens ;
Pierre-Jean GARATun seul, doué d'une chaleur, d'une verve entraînante et d'un goût délicat, en a beaucoup approché sous de certains rapports, et a possédé des qualités particulières qui, dans un autre genre, en ont fait un des chanteurs les plus, étonnants qui aient existé. Ce chanteur était Garat. Jamais on ne fut organisé plus heureusement, et jamais on ne conçut l'art du chant d'une manière plus large. La pensée de Garat était toujours ardente ; mais il savait toujours la régler par l'art et par la raison. Un air, un duo, ne consistait pas, selon ce grand chanteur, dans une suite de phrases bien exécutées et même bien senties; il lui fallait un plan, une gradation, qui n'amenât les grands effets que lorsqu'il en était temps, et lorsque la passion était arrivée à son entier développement. Rarement on saisissait sa pensée lorsque, discutant sur son art, il parlait du plan d'un morceau de chant ; les musiciens même se persuadaient qu'il y avait de l'exagération dans ses idées à cet égard; mais lorsqu'il joignait l'exemple au précepte, et que, voulant démontrer sa théorie, il chantait un air avec les différentes inflexions qu'on pouvait lui donner, on comprenait tout ce qu'il avait fallu de réflexions et d'études pour arriver à cette perfection dans un art qui ne semble destiné, au premier aperçu, qu'à procurer des jouissances à l'oreille.
Une des qualités les plus précieuses de Garat était la beauté de sa prononciation ; ce n'était pas seulement une netteté parfaite d'articulation, sorte de mérite fort rare, c'était en lui un moyen puissant d'expression. Il est juste de reconnaître que cette qualité appartient plus à l'école du chant français qu'à toute autre, et que Gluck y avait trouvé le principe du genre qu'il adopta pour notre opéra. Il y a, dans la prononciation de la langue française, quelque chose d'énergique qui n'est peut-être pas favorable à l'émission douce et gracieuse de la voix, mais qui est très propre à l'expression dramatique. Malheureusement quelques acteurs de l'Opéra, tels que Lainé et Adrien, ont abusé de ce caractère particulier de la langue française, et ont fait dégénérer en charge cette expression dramatique. Dans leur manière de scander la parole, la voix ne sortait que par éclats et avec effort, en sorte que les sons ne se produisaient plus que sous l'aspect de cris souvent fort désagréables. Aucune apparence de mise de voix ni de vocalisation, aucune trace de ce qu'on nommait en Italie l'art du chant, ne se faisaient apercevoir dans la manière qui s'était établie à l'Opéra. C'était, si l'on veut, de la déclamation notée; mais ceux qui bornaient leur art à cette déclamation ne pouvaient passer pour chanteurs. Garat seul sut prononcer d'une manière dramatique sans s'éloigner des belles traditions de l'école véritable du chant, et sut donner à son chant une grande expression sans négliger toutes les ressources de la vocalisation.

Les conditions du chant français diffèrent à certains égards de celles du chant italien. Une voix pure et sonore, une prononciation nette et régulière et de l'expression dramatique, voilà tout ce qu'on a demandé pendant longtemps aux chanteurs français. Un préjugé peu raisonnable avait fait considérer les traits et les ornements comme peu convenables à notre langue ; insensiblement l'Opéra-Comique s'est affranchi des obstacles qu'on lui opposait sous ce rapport ; mais l'Opéra avait toujours résisté ; enfin il a cédé à l'empire de la mode et ses progrès ont été rapides en ce genre. On doit l'en féliciter, puisque le moment était venu où la déclamation lyrique n'intéressait plus les spectateurs, dont le goût avait pris une autre direction depuis qu'ils s'étaient accoutumés à la musique italienne.

Cependant il faut se garder de tomber d'un excès dans un autre ; il est bon de conserver à la musique d'un pays sa physionomie particulière ; une imitation servile n'est jamais une conquête. L'usage raisonnable des ornements du chant dans le style français est nécessaire ; l'excès serait nuisible. Il y a dans nos habitudes théâtrales un penchant à la raison qui exclut ces morceaux de placage qui n'ont d'autre but que de faire admirer le flexibilité d'un gosier. Admettons les traits et toute espèce d'ornements, mais ne bannissons pas nos formes dramatiques auxquelles il ne manquait que des chants plus faciles et plus élégants. Ne perdons pas surtout la tradition de ce beau récitatif à la manière de Gluck, dont les compositeurs italiens reconnaissent aujourd'hui si bien le mérite, qu'ils cherchent à s'en approcher autant qu'ils peuvent.
Il est un point sur lequel l'autorité qui a régi jusqu'ici les arts en France n'a point encore porté un coup d'œil assez attentif ; c'est la préparation et la conservation des chanteurs. Ce que je nomme la préparation des chanteurs consiste dans le choix des sujets et dans leur éducation hygiénique. Si les sujets qu'on choisit pour en faire des chanteurs sa présentaient avec des voix toutes faites, à l'abri des révolutions physiques qui modifient les individus dans la jeunesse, rien ne serait plus facile que de faire ce choix. Mais il n'en est point ainsi ; sur cent individus qui ont une jolie voix dans leur enfance, quatre-vingt-dix la perdent dans la mue, ou ne la retrouvent que médiocre quand elle a changé de timbre; et sur les dix qui ont été plus favorisés par le sort, on n'est pas toujours certain d'en rencontrer un qui réunisse à la beauté de son organe un sentiment assez vif, assez profond pour qu'il devienne ce qu'on appelle à juste titre un chanteur. Ce sentiment se manifeste dans l'enfance de manière à être facilement aperçu par un maître pourvu des qualités nécessaires à l'exercice de son art; deux sons suffisent pour le faire reconnaître. Mais celui chez lequel on le découvre sera-t-il un de ceux qui conserveront leur voix ? Voilà ce que nul signe extérieur ne fait apercevoir. C'est cette incertitude qui a été l'origine de la castration des individus du sexe masculin.

Rebuté par une multitude d'essais infructueux faits sur des enfants de ce sexe, on a pris le parti de ne plus admettre dans les écoles publiques de chant que des adultes, avec lesquels on n'a point les mêmes risques à courir. Mais ici une nouvelle difficulté se présente, difficulté plus grande parce qu'elle est sans remède et presque sans exception ; c'est que les individus qui arrivent à l'âge de puberté sans avoir posé les bases de leur éducation musicale par de longues études ne parviennent presque jamais à devenir musiciens, soit sous le rapport de la lecture de la musique à première vue, soit sous celui du sentiment de la mesure. Quelle que soit la beauté de la voix, sa flexibilité, son timbre, et même quel que soit le sentiment de justesse d'intonation et d'expression dont un chanteur commencé dans l'adolescence soit pourvu, il ne sera jamais qu'un artiste incomplet, dont l'exécution n'offrira point de sécurité, parce qu'il ne sera guidé que par une sorte d'instinct qui peut être souvent en défaut.

Placé entre deux écueils également redoutables, il est nécessaire que le gouvernement, qui fait les frais de l'éducation musicale des chanteurs, ne néglige aucune chance de succès et qu'il coure beaucoup de risques en pure perte pour trouver quelques résultats heureux. Mais il ne faut pas qu'il s'en remette au hasard pour se procurer les sujets sur lesquels on doit faire les essais, car il pourrait être longtemps déçu dans ses espérances. Voici comment il faudrait qu'il s'y prît.

L'expérience a démontré que les voix sont, en général, distribuées en France par cantons, comme les vignobles. La Picardie fournit des basses plus belles et en plus grande quantité qu'aucune autre province ; presque toutes les belles basses qui ont brillé à l'Opéra et dans les autres établissements musicaux étaient picardes. Les ténors, et particulièrement ceux qu'on nomme hautes-contre, se rencontrent en plus grand nombre dans le Languedoc, et surtout à Toulouse et dans ses environs, qu'en aucun autre lieu de la France. Les voix de cette espèce y sont d'une beauté singulière, et les chances de conservation après la mue y sont beaucoup plus favorables qu'ailleurs. Enfin, dans la Bourgogne et la Franche-Comté, les voix de femmes ont plus d'étendue et un timbre plus pur que dans toutes les autres provinces. Sans chercher à expliquer cette singularité, il suffit de la constater pour se convaincre de la nécessité d'aller chercher, dans les diverses parties de la France qui viennent d'être indiquées, les enfants qu'on destine à la profession de chanteur, et de confier la recherche de ces sujets aux soins d'un homme éclairé qui comprenne bien l'importance de sa mission. Nul doute qu'au moyen de semblables précautions, on n'obtînt, au bout de sept ou huit ans, un certain nombre de bons chanteurs dont le besoin se fait sentir davantage chaque jour.

Pour parer à ce besoin de chanteurs, on s'empresse ordinairement de produire sur la scène des élèves dont l'éducation musicale est à peine ébauchée ; cette funeste méthode se pratique, non seulement en France, mais en Italie; et tel chanteur reste dans la médiocrité toute sa vie, faute d'avoir employé deux ou trois années à perfectionner ses études. Ainsi l'on dissipe infructueusement ce qui aurait pu fournir des ressources durables. C'est à mettre un terme à ce mal déplorable que les gouvernements qui se font les protecteurs des arts devraient s'appliquer; en un mot, il ne suffit pas de préparer des chanteurs, il faut les conserver, ce qui exige des soins de plus d'une espèce. Autrefois la méthode suivie par Lainé, Adrien et tous ces maîtres qu'on appelait professeurs de déclamation lyrique, avait pour effet inévitable de détruire les voix dans leur principe, par l'ignorance où l'on était de ce qui concerne la mise de voix, la vocalisation, et plus encore par l'exagération de force qu'on exigeait d'élèves dont la constitution physique était à peine formée. L'émission du son ne se faisant jamais d'une manière naturelle, et la force des poumons étant mise sans cesse en jeu, les voix les plus robustes ne pouvaient résister à la fatigue d'un travail pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient été insuffisantes : aussi a-t-on vu pendant plusieurs années que des voix franches et bien timbrées, qu'on n'était parvenu à se procurer qu'avec beaucoup de peine, expiraient avant d'avoir pu sortir de l'École royale de musique. Ce mal a disparu à l'époque du règne de Rossini à l'Opéra, mais il est revenu plus funeste que jamais avec le système de musique et de chant mis en vogue depuis environ quinze ans (1835 à 1847).

Les soins qu'exige la conservation de la voix doivent commencer du moment de sa première émission; or il est à remarquer qu'en dehors de l'art du chant il y a une partie préliminaire de la musique qu'on nomme la solmisation, laquelle est destinée à former d'habiles lecteurs, par l'exécution de certains exercices gradués, sur toutes les difficultés de la mesure et de l'intonation. L'étude de ces exercices se fait ordinairement dans l'enfance, sous la direction de maîtres qui, pour la plupart, sont étrangers à l'art du chant. Aucun soin n'est apporté, soit dans la rédaction, soit dans le choix de ces exercices, sous le rapport de l'étendue des voix; en sorte qu'il arrive presque toujours qu'on fait chanter les enfants hors des limites que la nature leur a assignées : les efforts qu'ils sont obligés de faire pour atteindre aux intonations aiguës qu'on leur fait chanter ont bientôt détruit le principe de la voix et forcé les ligaments du gosier. Quand ce mal est fait, il n'y a plus de remède, et tout l'art du monde ne peut rendre à ces enfants le velouté de la voix, car ils l'ont perdu pour toujours. Ajoutez à cela que les précautions nécessaires pour apprendre dès l'origine à poser le son avec la respiration, à ne pas respirer trop souvent, et à ne pas fatiguer la poitrine par une tenue trop prolongée de l'haleine, tout cela, dis-je, est complétement ignoré de la plupart des maîtres de solfège. Après deux ou trois années d'exercice, ils arrivent à former de bons lecteurs de musique ; mais ils ont détruit ou altéré la voix de leurs élèves, et c'est en cet état qu'ils les livrent aux soins des professeurs de chant, dont l'art ne peut rendre à ces pauvres jeunes gens ce qu'ils ont perdu sans retour.
Ce qu'il faudrait faire pour mettre un terme au mal que je viens de signaler, le voici : la lecture de la musique est indépendante de l'art du chant; il est donc inutile de réunir dans l'étude deux choses qui se séparent naturellement. Les leçons du professeur de solfège se bornant à faire lire la musique en nommant seulement les notes au lieu de les chanter, et à diviser avec exactitude tous les temps de la mesure et toutes les combinaisons des notes, atteindraient sûrement le but qu'on se propose dans cette étude préliminaire. A l'égard de l'intonation, à laquelle il faut accoutumer l'oreille, ce serait l'affaire du professeur de chant, qui y disposerait ses élèves avec les précautions convenables. Dès le premier moment qu'un enfant essaierait d'émettre des sons avec la voix, il serait prémuni contre les écarts d'une méthode vicieuse, et tout concourrait à tirer le meilleur parti possible des dispositions primitives de l'organe.
Qu'on ne croie point, au reste, qu'il s'agit ici d'une théorie nouvelle de la division des études musicales; car c'est ainsi que ces études se faisaient en Italie, quand l'art du chant y était cultivé avec succès. L'expérience, autant que la raison, démontre la nécessité d'adopter cette méthode. L'intérêt seul des maîtres de solfège pourrait en souffrir, car ils aiment assez qu'on les prenne pour des maîtres de chant. Je ne doute point que le temps n'amène cette amélioration importante dans les études musicales, qui ont fait de fort grands progrès en France depuis plusieurs années.

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