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vendredi 13 décembre 2013

Conclusion


Conclusion
 






Ai-je mis dans ce livre tout ce qu'on espérait y trouver ? Je l'ignore. Cela est d'autant moins vraisemblable que tout le monde n'y cherchera pas les mêmes choses. En commençant à le parcourir, la plupart des lecteurs auront des opinions, des préjugés, des affections ou des antipathies. Comment espérer de réformer tout d'abord ce qui ne s'use qu'avec le temps ? Mais ce qui ne sera pas l'effet immédiat de la lecture du livre sera le résultat des réflexions qu'il aura provoquées. Je crois avoir pénétré dans les causes de l'ignorance volontaire où l'on reste à l'égard de la musique ; pour la faire disparaître, je n'ai demandé qu'un peu d'attention ; les plus rebelles finiront par me l'accorder, fût-ce même sans le savoir.

Ch. 24 - S'il est utile d'analyser les sensations que la musique fait naître.


Chapitre XXIV
 

S'il est utile d'analyser les sensations que la musique fait naître.







Je suis certain que beaucoup de lecteurs, en parcourant le chapitre qui précède, se seront dit: « Que prétend cet  homme avec ses analyses ? Veut-il donc gâter nos jouissances par un travail continuel, incompatible avec les plaisirs que procurent les arts ? Ceux-ci doivent être sentis et non analysés. Loin de nous ces observations et ces comparaisons, bonnes tout au plus pour ceux dont l'âme sèche ne peut trouver autre chose dans la musique, ou pour des professeurs de contrepoint. Nous voulons jouir et non juger; donc nous n'avons pas besoin de raisonnements. » C'est fort bien. A Dieu ne plaise que je veuille troubler vos plaisirs ; mais à peine aurez-vous prononcé ces paroles, que, si vous allez au théâtre, vous allez vous écrier : Quelle charmante musique! ou bien: Quelle détestable composition! C'est ainsi qu'on prétend jouir d'ordinaire sans porter de jugements. L'orgueil des ignorants n'est pas moins réel que celui des savants ; mais il se cache derrière le manteau de la paresse.
 
Se persuaderait-on, par hasard, que je suis assez privé de sens pour vouloir qu'on substitue l'analyse des produits des arts aux plaisirs qu'ils donnent ?
Non, non, telle n'a point été ma pensée; mais, certain
  • qu'on ne voit que ce qu'on a appris à regarder,
  • qu'on n'entend que ce qu'on sait écouter,
  • que nos sens, enfin, et par suite nos sensations, ne se développent que par l'exercice,
j'ai voulu démontrer comment on dirige celui de l'ouïe pour le rendre plus habile à saisir toutes les impressions de la musique ;
je n'ai pas cru devoir ajouter que les exercices cessent d'eux-mêmes dès que l'organe est instruit, parce que cela s'entend de reste ; il n'est plus question de se guider par des lisières, ni de s'appuyer sur les meubles, dès qu'on sait marcher.

Ces analyses que j'ai présentées comme nécessaires pour juger des qualités de la musique ou de ses défauts, ces analyses, dis-je, se font avec la rapidité de l'éclair, dès qu'on en a contracté l'habitude ; elles deviennent inhérentes à notre manière de sentir, au point de se transformer elles-mêmes en sensations. Eh! qu'est-ce, je vous prie, que ces analyses en comparaison de celles que fait un musicien habile ? II ne se borne point, lui, à saisir quelques détails de formes, à distinguer des mélodies plus ou moins bien rythmées, une expression plus ou moins dramatique, etc... ; le musicien entend tous les détails de l'harmonie, remarque un son qui dans un accord ne se résout pas convenablement, ou un heureux emploi d'une dissonance inattendue, d'une modulation inusitée, et de toutes les finesses de la simultanéité ou de la succession des sons ; il distingue les diverses sonorités d'instruments, applaudit ou censure des innovations de formules ou des abus de moyens; enfin, les immenses détails de tout ce qui compose les grandes masses musicales sont présents à son esprit comme s'il les examinait avec réflexion sur le papier. Croit-on qu'il fasse péniblement toutes ces remarques, que cela l'empêche de goûter l'effet général de la composition, et qu'il en éprouve moins de plaisir que celui qui s'abandonne en aveugle à ses sensations ? Nullement : il ne pense seulement pas à toutes ces choses ; elles sont présentes à sa pensée, mais comme par enchantement, sans qu'il le sache, sans même qu'il s'en occupe.
Merveilleux effet d'une organisation perfectionnée par l'étude et par l'observation ! Tout ce qui semblerait devoir affaiblir la sensation, pour augmenter la part de l'intelligence, tourne au profit de cette même sensation. Nul doute qu'une musique médiocre ou mauvaise ne soit plus pénible à entendre pour un artiste habile que pour l'homme du monde incapable d'en apercevoir les défauts ; sous ce rapport celui-ci a l'avantage ; mais aussi combien les jouissances du premier sont plus vives, si toutes les conditions désirables se trouvent réunies dans une composition ! Ces conditions ne sont nécessaires qu'autant qu'elles concourent à la perfection ; mais la perfection résulte de choses si délicates, si fugitives, qu'on ne peut la sentir qu'autant que ces choses sont à la portée de l'intelligence et qu'on s'est familiarisé avec elles. De là vient que les simples curieux n'aperçoivent point la différence qui se trouve entre un tableau de Raphaël et un ouvrage du Corrège ou du Guide. On ne peut mettre en doute que la perfection ne procure des plaisirs plus purs que ce qui n'en est que l'à peu près ; mais la perfection ne se voit que lorsqu'on a appris à la voir; il faut donc l'apprendre. Qu'on retourne la question comme on voudra, il faudra en venir à cette conclusion.
Apprendre à faire des analyses du principe des sensations musicales est sans doute une étude qui détourne l'attention de ce qui pourrait flatter les sens ; cette étude trouble le plaisir qu'on éprouverait à entendre de la musique ; mais qu'importe, si l'on ne fait que suspendre ce plaisir pour le rendre plus vif ! Chaque jour l'étude deviendra moins pénible, dès qu'on en aura contracté l'habitude, et le moment viendra où l'analyse se fera sans qu'on y prenne garde, et sans que les sensations en soient troublées. Si l'on pouvait se rendre compte des changements qui s'opèrent dans la manière de sentir et apprécier les beautés et les défauts des œuvres musicales par le seul fait de l'habitude, et indépendamment de toute connaissance positive, on remarquerait que, non seulement le goût se modifie, mais qu'on finit par faire jusqu'à un certain point de ces analyses dont je viens de parler, sans le savoir, et sans en connaître les règles. De là vient que des habitués des théâtres lyriques ont un jugement plus sûr que ceux qui n'assistent aux représentations d'opéras que de loin en loin. Il est évident que ce qu'on fait sans guide, on peut le faire mieux si l'on est guidé. Tout ce qu'on débite dans le monde et dans les livres sur la sensibilité naturelle pour les arts, et sur l'altération de cette sensibilité par l'observation, n'est ni fondé, ni raisonnable; mais la paresse s'accommode de ces préjugés.

dimanche 10 novembre 2013

Ch. 23 - De l'analyse des sensations produites par la musique.


Chapitre XXIII
 

De l'analyse des sensations produites par la musique.






J'imagine qu'en écoutant de la musique l'homme qui n'a point étudié cet art et qui ignore ses procédés n'en reçoit qu'une sensation simple. Pour lui, un chœur composé d'un grand nombre de voix n'est que comme une voix puissante, un orchestre n'est qu'un grand instrument. Il n'entend point d'accords, point d'harmonie ni de mélodie, point de flûtes ni de violons : il entend de la musique.
Mais à mesure que cet homme écoute, ses sensations se compliquent. L'éducation de son oreille se fait insensiblement ; il finit par discerner le chant de l'accompagnement et se forme des notions de mélodie et d'harmonie. Si son organisation est favorable, il arrivera au point de distinguer la différence de sonorité des instruments qui composent l'orchestre, et par reconnaître dans les sensations qu'il recevra de la musique ce qui appartient à la composition, et ce qui est l'effet du talent des exécutants. L'expression plus ou moins heureuse des paroles, les convenances dramatiques et les effets du rythme sont encore des choses sur lesquelles il apprendra à former des jugements ; son oreille ne sera insensible ni au défaut de justesse, ni à l'absence de mesure ; mais il ne sera affecté de toutes ces choses que par instinct et par habitude de comparer ses sensations. Parvenu à ce point, il sera comme tous les hommes bien élevés qu'on rencontre dans les salles de spectacles ; car le public éclairé qui fait les réputations des artistes n'en sait pas davantage et ne peut porter plus loin ses analyses. Dans l'harmonie, ce public n'entend point d'accords ; une phrase qui se représente à lui accompagnée de diverses manières est toujours la même phrase. Les nuances délicates de forme qui composent une grande partie du mérite d'une symphonie n'existent pas pour lui ; en sorte que s'il est moins choqué que les artistes des défauts d'une composition incorrecte, il est moins touché des beautés de la perfection.

N'est-il donc aucun moyen d'aller au-delà de cette perception incomplète de l'effet des sons, à moins de se faire initier à la science de la musique ? et faut-il absolument faire une étude longue et fastidieuse des principes et des procédés de cette science pour en goûter tous les résultats ? Si je parlais en artiste, je répondrais affirmativement, et je dirais avec orgueil qu'il est pour moi de certaines jouissances dans la musique qui ne seront jamais le partage des gens du monde ; je soutiendrais même que ce sont les plus vives, afin de mieux faire ressortir cette espèce de supériorité que me donne un savoir spécial. Mais ce n'est pas pour cela que j'ai entrepris d'écrire mon livre. Indiquer les moyens d'augmenter les jouissances et de diriger le jugement sans être obligé de se soumettre à un long noviciat qu'on a rarement le temps et la volonté de faire, tel est mon but : voyons donc par quoi l'on peut remplacer, jusqu'à certain point, l'expérience de l'artiste et le savoir du professeur.
Je suppose
  • qu'un auditoire sensible aux accents de la musique assiste à la représentation d'un opéra nouveau ;
  • que le nom du compositeur lui est inconnu,
  • et que le genre de la musique est neuf et d'une originalité telle, que toutes les habitudes harmoniques et mélodiques de cet auditoire sont troublées.
D'après ces données, voici ce que je crois convenable de faire pour analyser la nouvelle composition.
Le premier effet d'un nom célèbre d'artiste est d'inspirer de la confiance et des préventions, favorables ; par un effet contraire, on éprouve je ne sais quelle défiance d'un nom inconnu, et le premier mouvement est de condamner les choses qu'on ne connaît pas. On désire de la nouveauté, mais il faut juger ce qui est nouveau ; on craint de se compromettre, et comme en général il y a moins de bonnes choses que de mauvaises, on croit qu'il est plus sûr de condamner au premier abord que d'approuver. Il y a bien plus de sécurité avec les célébrités ; elles dispensent d'énoncer une opinion générale, et c'est déjà quelque chose. D'ailleurs il est vraisemblable qu'il se trouve dans l'opéra des beautés à peu près égales aux défauts ; il est donc permis de porter des jugements qui ne compromettent point pour l'avenir. Telles sont, on ne peut en douter, les causes des opinions prématurées qu'on énonce chaque jour dans le monde. Ces choses sont les conséquences de l'organisation humaine et de la société. La première règle qu'il faut se faire, pour procéder à l'analyse des sensations qu'on éprouve à l'audition d'un ouvrage nouveau, est donc de se défier de ses préventions, et d'être convaincu qu'il arrive rarement de n'être pas trompé par elles au premier abord. La difficulté de ne point se tromper est d'autant plus grande, que le genre de la musique est plus nouveau ; car il est bien rare que l'extrême originalité ne blesse pas d'abord. Qu'on se rappelle les jugements défavorables qu'on a portés de la musique du Barbier de Séville à sa première représentation, et des compositions de Beethoven quand on les entendit la première fois : ces exemples doivent servir de leçon. On aura beaucoup fait quand on se sera défendu de la précipitation des jugements ; car il coûte bien moins de suspendre son opinion que de revenir sur ce qu'on a dit.
Que de fois il est arrivé de persister dans des erreurs manifestes, uniquement parce qu'on les avait professées, et par un intérêt d'amour-propre mal entendu !
 
D'autres motifs doivent nous mettre en garde contre notre penchant à nous prévenir pour ou contre. Quelle musique, si bonne qu'elle fût, n'a point perdu son charme par l'effet d'une mauvaise exécution ? Quelle platitude n'a point fasciné les sens, lorsque de grands artistes en étaient les interprètes ? La musique, telle qu'elle sort des mains du compositeur, est une table rase ; l'exécution bonne ou mauvaise en fait quelque chose ou rien.
C'est encore une suite de la conformation humaine de croire que tout va s'améliorant dans les arts et dans la littérature comme dans l'industrie. Il en résulte qu'on se croit, en général, appelé à remettre en question les vieilles renommées, et à prononcer en dernier ressort. Mais dans ces singuliers arrêts de cassation, où l'on penche ordinairement à décider que les générations passées ont eu tort d'admirer les productions de leur temps, on ne tient pas compte de la différence des circonstances, des formes de mode qui emportent le fond, ni des traditions d'exécution qui sont perdues. On se croit suffisamment instruit après une mauvaise audition dans laquelle on était bien plus disposé à chercher le côté ridicule qu'à écouter véritablement. Que de jugements de cette espèce ! On en a vu un exemple frappant de nos jours, à propos du fameux Alléluia de Haendel. Ce beau morceau, après avoir été étudié avec une attention religieuse dans l'Institution royale de musique classique dirigée par Choron, y fut exécuté avec une conviction qui entraîna celle du public, et qui fit naître le plus vif enthousiasme dans l'auditoire. Quelque temps après, le même morceau fut donné par la Société des concerts à l'École royale de musique : on devait tout attendre des chœurs et de l'orchestre admirable de ces concerts ; mais la plupart des artistes qui en faisaient partie, admirateurs exclusifs de Beethoven et de l'école moderne, n'exécutèrent le chef-d'œuvre de Haendel qu'avec des préventions défavorables, en ricanant et sans attention : l'ouvrage ne fit point d'effet, et il fut décidé que cette musique formidable était une perruquerie. 
 
Que si l'on parvient à se défendre de toutes les faiblesses qui faussent le jugement et gâtent les sensations, alors commencera réellement l'action de l'intelligence pour l'analyse des sensations, et pour juger de leur nature. La première chose qu'il faudra examiner sera l'objet du drame, si, comme je l'ai dit, il s'agit d'un opéra. Si le sujet est historique, on pourra reconnaître au premier abord si l'ouverture est analogue à son caractère ; s'il est de fantaisie, il sera seulement possible de juger si elle est agréable et bien faite. Agréable ? c'est ce que tout le monde est appelé à juger ; bien faite ? c'est le point de la difficulté. La bonne ou mauvaise facture dépend de l'ordre qui règne dans les idées. Une ouverture peut être riche d'invention et être mal faite ; car si les idées abondantes n'ont point de liaison entre elles, elles fatigueront l'attention sans charmer l'oreille. C'est une chose d'expérience qu'une phrase, quel que soit son agrément, n'est point comprise à la première audition. Ce n'est qu'après avoir été répétée plusieurs fois qu'elle se grave dans la mémoire et qu'on en remarque toutes les qualités. Mais s'il y a beaucoup d'idées dans un morceau, et si chacune d'elles est répétée plusieurs fois, le morceau sera long et fera naître la fatigue. D'ailleurs, il serait difficile de bien retenir et de bien saisir également beaucoup de phrases différentes. Il faut donc qu'il n'y ait pas plus d'idées dans un morceau que ses dimensions n'en peuvent comporter sans fatiguer l'attention de l'auditoire ; d'où il suit qu'un petit nombre de phrases bien disposées et ramenées avec adresse composent un morceau bien fait et facile à comprendre. D'un autre côté, si les idées principales d'une ouverture se représentaient toujours de la même manière, l'ennui naîtrait de cette uniformité. L'ouverture sera donc d'autant mieux faite que les idées seront présentées successivement avec des formes plus riches d'harmonie et d'instrumentation, de manière qu'elles se termineront par une péroraison brillante où le compositeur fera entrer des modulations inattendues qu'il aura réservées pour ce moment final ; car, s'il en usait plus tôt, il finirait plus faiblement qu'il n'aurait commencé, ce qui, en toute chose, est contraire à la gradation des émotions.
Une fois instruit de ces choses, si l'on se donne la peine d'en suivre les détails, on finira par s'habituer à les distinguer promptement, et par sortir de ce vague qui traîne l'indécision à sa suite. Il sera dès lors facile de se former une opinion d'un morceau de ce genre. Sans doute, on ne parviendra jamais, sans être profondément musicien, à discerner dans la rapidité de l'exécution un accord d'un autre ; à reconnaître l'avantage qu'il y aurait eu à faire usage de telle harmonie sur tel passage au lieu de telle autre ; à sentir l'élégance de certains mouvements harmoniques ou les défauts de certains autres ; de longues études peuvent seules donner la promptitude de perception nécessaire pour porter des jugements de cette espèce ; mais on peut augmenter ses jouissances musicales, sans arriver à ce point de connaissances positives.

Le plaisir ou l'indifférence qu'on éprouve en écoutant un air, un duo, un morceau d'ensemble ou un finale, ne dépendent pas toujours des qualités de la musique ; la situation dramatique est pour beaucoup dans l'effet que ces morceaux produisent sur nous. Cet effet est satisfaisant ou défavorable, selon qu'il y a convenance ou inconvenance avec l'objet de la scène. De là vient que certains morceaux plaisent beaucoup dans un salon avec un simple accompagnement de piano, et déplaisent au théâtre. Le mauvais effet d'un air, d'un duo, ou de tout autre morceau, peut venir de ce que le caractère n'est point analogue avec l'objet de la scène, ou de ce qu'ils prolongent trop une situation languissante, ou enfin de ce qu'une idée principale et saillante n'a pas assez de développement. La première chose, lorsqu'on veut juger d'un morceau scénique, est donc de faire la part du mérite dramatique, et celle de la musique proprement dite. Il est vrai que cette musique, si bonne qu'elle puisse être, ne l'est qu'autant qu'elle est convenable pour la place qu'elle occupe ; mais cela ne conclut rien pour ou contre le mérite du compositeur ; car il est des musiciens de génie qui ne sont point nés pour écrire de la musique scénique, quoiqu'ils soient capables de produire de belles choses d'un autre genre ; tandis qu'il en est d'autres dont les idées sont communes, quoiqu'ils aient le sentiment des convenances de la scène. Cette distinction est une des plus difficiles à faire ; car il faut, pour y parvenir, résister à des impressions puissantes par lesquelles on est dominé ; il ne faut même pas se persuader qu'elle soit possible à une première audition. Les musiciens de profession, les plus expérimentés même, sont rarement capables d'un pareil effort. Cela fait voir qu'il faut nous défier des jugements précipités que l'amour propre nous porte souvent à faire.

Dès qu'on est parvenu à distinguer ce qui concerne le mérite scénique de celui de la musique en elle-même, il faut procéder avec ordre à l'examen de celle-ci. Parmi ses qualités, une des plus importantes doit être la variété ; il faut donc considérer d'abord si elle s'y trouve. La variété, comme la monotonie, peut exister de beaucoup de manières. Elle est remarquable surtout dans la forme des pièces. Les airs d'un opéra, par exemple, peuvent, comme on l'a vu précédemment, se présenter sous la forme du rondeau, de la cavatine ou air sans reprise, de l'air à un seul, à deux ou à trois mouvements, alternativement vifs et lents, ou enfin sous l'aspect de la romance ou de simples couplets. Si toutes ces formes, ou du moins la plupart d'entre elles, se présentent dans le cours d'un opéra, on éprouve, sans en remarquer la cause, l'effet de cette variété ; mais si les mêmes formes se reproduisent sans cesse, comme celles des airs à trois mouvements, dans la plupart des opéras italiens modernes, ou des couplets et des romances dans beaucoup d'opéras français, l'effet inévitable sera la monotonie, et par suite le dégoût.
Ce sera pis encore si les duos sont coupés dans la forme des airs ; enfin, si la nature des idées a de la similitude, si les mélodies sont d'un caractère uniforme, si les moyens de modulation, d'harmonie ou d'instrumentation ont de l'analogie, l'ennui naîtra sans nul doute d'une composition dont chaque partie, considérée isolément, serait cependant digne d'éloges. Cet effet est plus commun qu'on ne pense. Il y a des multitudes de jolis airs qui ont du succès lorsqu'ils sont exécutés isolément, et qui perdent tout leur effet au théâtre, à cause de leur ressemblance avec d'autres morceaux du même ouvrage. Après l'examen des convenances dramatiques, celui de la variété ou de la ressemblance des formes est donc un des plus nécessaires pour juger du mérite d'une composition.
Les qualités mélodiques d'un air ou d'un duo sont, comme celles de la conception dramatique, du domaine du génie, et ne sont soumises qu'aux seules conditions de plaire ou d'émouvoir ; pourvu que le rythme et la quantité périodique des phrases en soient régulièrement construits, le reste est du ressort de la fantaisie, et ne peut être limité par l'autorité de qui que ce soit. Moins l'œuvre du musicien a de rapport avec ce qu'on a fait précédemment, plus il est près du but qu'il veut atteindre. Il ne peut plaire à tout le monde, car il n'est point d'artiste qui ait joui de cet avantage ; mais personne n'est en droit de discuter le penchant ou l'éloignement qu'on éprouve pour ses productions, car c'est involontairement qu'on se plaît ou qu'on se déplaît à entendre une mélodie. Il est pourtant un signe certain de la bonté de celle-ci, c'est l'approbation du plus grand nombre, qu'on appelle communément l'approbation générale. Je n'entends point par là le suffrage des habitués de certain théâtre, de certaine ville, de certain pays ; mais celui de toutes les populations policées, consacré par le temps. Ce genre d'approbation n'a jamais été donné aux choses médiocres, et c'est en ce sens qu'on dit avec beaucoup de justesse que l'opinion publique est toujours équitable.

Le simple amateur de musique, c'est-à-dire celui qui n'a de rapport avec cet art que par les sensations qu'il lui procure, manque de l'érudition nécessaire pour savoir si l'invention de certaines mélodies appartient à l'auteur d'un opéra où elles se trouvent placées, ou si elles ne sont qu'un plagiat ; mais c'est un soin dont il ne doit guère s'embarrasser.
Les plagiats peuvent se diviser en deux espèces :
  • dans la première se rangent ces réminiscences vulgaires où l'auteur reproduit sans pudeur ce que vingt autres ont fait avant lui, sans se donner la peine de déguiser ses larcins, ou peut-être sans pouvoir le faire. Le mépris public est ordinairement le prix de ces choses, et l'oubli profond dans lequel elles ne tardent point à tomber est le juste châtiment de ceux qui méprisent assez leur art pour le traiter avec si peu de conscience.
  • L'autre espèce de plagiat est celle que les plus grands génies n'ont point dédaignée : elle consiste à prendre dans des ouvrages ignorés de bonnes choses dont l'art peut s'enrichir, et à les utiliser en les animant comme fait le génie de tout ce qu'il entreprend. Les érudits, ou si l'on veut les pédants, ne manquent jamais de découvrir les sources où l'on a puisé, et d'en faire grand bruit ; mais le public n'y prend point garde pourvu qu'on l'émeuve, et il a raison. On n'a que trop délaissé de belles phrases et des mélodies auxquelles il ne manque que d'être habillées un peu plus à la moderne pour produire les plus beaux effets ; c'est les sauver du naufrage que de les reproduire dans de nouvelles compositions en leur prêtant des grâces nouvelles. Quoi qu'en puissent dire les savants, un amateur qui ne veut analyser ses sensations que pour leur donner plus d'activité fera donc bien de ne point se mettre la tête à la torture pour découvrir des ressemblances qui troubleraient inutilement ses plaisirs, et qui finiraient par lui faire trouver des similitudes imaginaires.
Une des erreurs dans lesquelles tombent le plus communément les gens du monde, lorsqu'ils assistent à la représentation d'un opéra nouveau, consiste à confondre les ornements que les chanteurs ajoutent aux mélodies avec ces mêmes mélodies, et à se persuader que c'est dans ces ornements que consiste le mérite de la musique. Le fond sur lequel ces broderies sont placées reste souvent inaperçu, jusque-là qu'il est arrivé à certains habitués d'un théâtre de ne plus reconnaître un air, parce qu'il était chanté d'autre manière que celle qui-leur était familière. Un peu d'attention accordée à la contexture des phrases mélodiques donnera bientôt l'habitude de les séparer de toutes les fioritures dont elles sont habillées par les chanteurs ; car ces fioritures n'ont aucun sens musical. Lorsqu'on applaudit à outrance un chanteur pour ses tours de force, ce n'est pas qu'elles procurent le moindre plaisir, mais c'est parce qu'elles étonnent. Il ne s'agit donc que de remarquer dans le chant ce qui présente à l'oreille un sens complet, susceptible d'être du moins décomposé en éléments de phrases. Avec cette habitude, on ne confondra pas ce qui n'est que le résultat de la flexibilité du gosier avec ce qui appartient au génie du compositeur. Il est des musiciens qui affirment que les mélodies vagues et peu remarquables sont les seules qui se prêtent à recevoir les broderies des chanteurs, et ils citent pour preuve de la réalité de leur opinion la musique des opéras de Mozart, dans laquelle le plus intrépide faiseur de notes ne peut rien introduire d'étranger ; mais c'est toujours par un faux raisonnement qu'on conclut du particulier au général. Les mélodies de Mozart, qui sont ravissantes d'expression, sont presque toutes empreintes d'un caractère harmonique ; c'est-à-dire qu'elles laissent soupçonner par la succession de leurs sons l'harmonie dont elles doivent être accompagnées ; il en résulte que le chanteur est retenu dans des bornes étroites par la crainte de faire entendre dans ses fioritures des sons étrangers à cette harmonie. Ajoutez à cela que ces mélodies, tout admirables qu'elles sont, n'ont pas une construction favorable à l'émission libre et naturelle de la voix, comme les cantilènes italiennes ; le génie prodigieux du compositeur s'y manifeste toujours, mais on y voit jusqu'à l'évidence que l'art du chant ne lui était pas familier. En résumé, il n'est pas vrai qu'une mélodie est médiocre par cela seul qu'on peut la broder et la varier avec facilité. Il y a sans doute d'excellente musique qui n'admet point de broderies, mais c'est par d'autres motifs que cette règle qu'on veut donner. Il serait plus juste de dire qu'il est des mélodies qui n'ont pas été composées pour admettre des fioritures, et d'autres qui ont été faites pour favoriser le chanteur ; les unes et les autres peuvent être excellentes, chacune en son genre ; un amateur attentif ne s'y trompera jamais. Si le chanteur se borne à faire entendre la mélodie dans toute sa simplicité, il pourra en conclure qu'elle n'est point de nature à être ornée ; car les exécutants résistent rarement au désir de faire briller leur habileté. Il est cependant des cas où ils ont assez de goût pour sentir que le chant simple vaut mieux que ce qu'ils pourraient y mettre ; mais cela est assez rare.

D'après tout ce qui vient d'être dit, on voit que, pour se former une opinion des qualités d'un air ou d'un duo, il est nécessaire :
  1. de le considérer d'abord sous le rapport des convenances scéniques ;
  2. d'en comparer la forme avec celle des autres morceaux du même genre qui se trouvent dans le même ouvrage, pour s'assurer que les conditions de la variété y sont ;
  3. d'en constater la régularité de rythme et de quantité symétrique ;
  4. de remarquer si la mélodie laisse des impressions de nouveauté ou de banalité ;
  5. et enfin d'en séparer l'œuvre du compositeur de ce qui n'est que l'effet de l'habileté du chanteur.
Au moyen de ces analyses, on pourra raisonner de la bonté ou des défauts d'un morceau de cette espèce, de manière à n'émettre que des opinions fondées. Il est sans doute d'autres choses qui entrent dans la conception d'un air ou d'un duo : l'harmonie plus ou moins bien choisie, le système d'instrumentation plus ou moins élégant et convenable, sont aussi des qualités qui méritent d'être examinées ; mais elles ne peuvent entrer dans l'éducation de l'oreille qu'après les objets dont je viens de parler ; car les perceptions de ceux-ci sont plus simples que celles des autres. Je ne doute pas qu'en habituant l'oreille et le jugement à faire ces analyses avec promptitude, on ne parvienne à les familiariser avec les combinaisons de l'harmonie. Quant au système d'instrumentation, il se trouvera sans doute parmi mes lecteurs quelque habitué des théâtres lyriques doué de sensibilité musicale ; eh bien, qu'il examine ce qui s'est passé en lui depuis le temps où il entend de la musique dramatique ; il verra que son oreille distingue maintenant dans l'orchestre une foule de détails qui étaient nuls pour lui dans l'origine, et qu'il jouit des jolis traits de violon, de flûte ou de hautbois, qui d'abord frappèrent inutilement son ouïe. Il n'est rien que nous ne puissions apprendre à voir ou à entendre, par le seul fait de la volonté de regarder ou d'écouter.

A mesure que les voix se multiplient avec les personnages et que les combinaisons se compliquent, il devient plus difficile d'analyser les sensations ; de là la peine qu'on éprouve à se faire une opinion des quatuors, morceaux d'ensemble et finales, aux premières représentations d'un opéra ; on n'y est ordinairement frappé que d'une seule chose, l'intérêt général ; mais le plus souvent ce sont des considérations dramatiques qui déterminent les jugements qu'on en porte. Ces considérations sont en effet d'une haute importance ; car plus le nombre des personnages qui sont en scène devient considérable, plus il est nécessaire que la scène soit animée. A cet égard, il est bon de faire quelques observations.

Depuis qu'on a imaginé les morceaux d'ensemble et les finales, on a varié d'opinion sur leur but dramatique ; mais, en général, on les a considérés comme des moyens d'accroître l'intérêt par des oppositions de caractères et de passions. D'accord sur ce point, les musiciens ne l'ont pas été sur les moyens. Les uns, considérant que l'action doit être d'autant plus languissante que le nombre des personnages mis en scène est plus grand, si ceux-ci n'y prennent une part active, ont voulu que les quatuors, sextuors ou finales eussent une marche rapide : tel est le système des compositeurs français et allemands ; les autres, au contraire, ont pensé qu'il est nécessaire de profiter de l'occasion où beaucoup de chanteurs sont réunis pour produire de beaux effets de musique, au risque de faire languir l'action dramatique ; de là les longs concerts qu'on trouve dans les finales ou les autres morceaux d'ensemble de l'école italienne moderne. Ces deux systèmes ont, parmi les amateurs et les artistes, beaucoup de partisans et de censeurs ; les uns, entraînés par leur goût pour les convenances dramatiques et leur penchant pour ce qui est raisonnable ; les autres, dominés par leur sensibilité pour la musique ; car toute la différence d'opinion réside en deux systèmes différents, qui ont leurs qualités et leurs défauts. Le système dramatique est d'un effet plus sûr à la première représentation d'un opéra, surtout en France, parce que l'on s'y occupe plus du sujet de la pièce et de la marche de l'action que de la musique ; mais dans la suite on voit souvent que le système musical l'emporte, et qu'il donne aux succès plus de consistance.

D'après ce qui vient d'être dit, il est évident que les sensations sont complexes dans l'audition des morceaux d'ensemble et des finales ; il est donc à peu près impossible de les analyser d'abord ; les artistes les plus expérimentés n'y parviennent pas toujours ; il leur arrive même souvent de prononcer à ce sujet des jugements qu'ils désavouent ensuite. Ce n'est qu'après avoir entendu deux ou trois fois les morceaux de cette espèce qu'on peut se faire une idée nette de leur construction et en apprécier le mérite. Tout ce qui concerne leur partie mélodique s'analyse de la même manière que dans les airs et les duos ; mais il est une condition de perfection pour ces morceaux qui doit offrir plus de difficultés à quiconque n'a point fait une étude sérieuse de l'art ; c'est la disposition des voix et les mouvements contrastés qui en résultent. Pour vaincre cette difficulté, il est nécessaire de séparer d'abord ce qui appartient à l'expression dramatique et à la mélodie du reste des parties constitutives du morceau, et de fixer son opinion sur ces objets ; portant ensuite et successivement son attention sur les détails du mouvement des voix, des oppositions de caractère, d'harmonie et d'instrumentation, on pourra se former peu à peu des notions de toutes ces choses, et l'on finira par être si bien familiarisé avec elles qu'on n'éprouvera plus de difficulté à les réunir et à en apprécier l'ensemble, au lieu de n'en recevoir qu'un plaisir vague, tel que l'éprouve le public, qui n'a point appris à réfléchir ses sensations.



La musique d'église est plus simple que la musique dramatique sous de certains rapports, et plus compliquée sous d'autres points de vue. Dans son origine, ce n'est que l'expression d'un sentiment religieux dégagé de passion, et conséquemment fort simple. Mais le besoin que nous avons d'émotions n'a pas permis aux musiciens de rester longtemps dans des limites si étroites. Les textes sacrés, les psaumes, les proses contiennent des récits douloureux, des élans de joie, et un langage figuré empreint de toute la pompe de l'Orient ; le sentiment pieux qu'enveloppent ces figures et ce langage a disparu aux yeux de beaucoup de compositeurs, pour ne leur laisser apercevoir que la possibilité d'exprimer ces douleurs, ces joies du roi-prophète, ou les événements retracés dans le Symbole des apôtres. Dès lors, il a fallu avoir recours aux moyens ordinaires employés dans la musique dramatique, et s'en servir avec les modifications d'un style plus sévère. Ces innovations ont trouvé des censeurs et des partisans, comme toutes les nouveautés qu'on introduit dans les arts. Le parti le plus sage, dans ces sortes de disputes, est de considérer qu'il y a des beautés et des défauts inhérents à chaque genre, et qu'il n'est rien dont un homme de génie ne puisse tirer parti. Il ne peut pas exister de musique qui ne suive la marche du goût général et qui soit absolument étrangère aux progrès du genre dramatique ; car celui-ci est d'un usage si général, qu'il est connu de tout le monde, et qu'il est nécessairement le régulateur des autres. Après avoir éprouvé toutes les émotions du théâtre, on est peu disposé à goûter une musique simple et calme pendant toute la durée d'un office ; les compositeurs ont été entraînés par la nécessité à faire passer dans leur musique sacrée un peu de l'expression mondaine de l'opéra. Toutefois, il ne faut pas croire que la musique d'église calme et majestueuse ne puisse être goûtée aujourd'hui. Qu'on prenne, par exemple, les messes ou les motets de Palestrina, ou, dans un autre genre, les psaumes de Marcello, et l'on verra qu'avec une bonne exécution cette musique agira sur un auditoire sensible, comme pourrait le faire un style plus moderne, mais avec des effets différents.
Pour se disposer à goûter de la musique religieuse d'un caractère grave et antique, il faut d'abord se dépouiller de ses habitudes et se bien pénétrer de cette vérité, que l'art a plus d'un moyen pour arriver jusqu'au cœur ; car les obstacles que nous opposons par notre volonté à certaines émotions, contre lesquelles nous avons des préjugés, les empêchent de naître. Une fois mis dans une disposition d'attention et de désir d'éprouver du plaisir, nous ne tardons guère à en ressentir si l'ouvrage que nous écoutons renferme des beautés réelles, quoique ces beautés soient d'un ordre étranger à nos idées ordinaires. Il ne s'agit donc plus que d'analyser nos sensations, et pour cela nous devons procéder comme pour la musique d'un autre genre.
Les cantilènes de la musique religieuse sont rarement aussi faciles de perception que celles de la musique dramatique, parce qu'elles sont plus intimement liées à l'harmonie. Ajoutez à cela qu'elles sont le plus souvent mêlées d'imitations, de fugues et de toutes les formes scientifiques dont on a vu le détail précédemment ; aussi n'est-il guère possible de classer dans la mémoire cette espèce de mélodie, comme on le fait de celles des opéras. A cause de cette difficulté, il faut percevoir en masse les impressions de la musique religieuse, c'est pourquoi elle exige plus d'aptitude à analyser l'harmonie. Ce n'est donc pas par ce genre de musique qu'il faut commencer l'éducation de l'oreille. Celle-ci ne pouvant devenir habile que par degrés, il est nécessaire de ne lui faire contracter l'habitude de porter des jugements sur la musique sacrée qu'après qu'elle se sera familiarisée avec le style dramatique. Aux études sur les masses d'harmonie succéderont insensiblement les observations sur les formes scientifiques ; et pour peu qu'on y prête d'attention, on finira par avoir des notions suffisantes de ces combinaisons, qui sont caractéristiques du style religieux.

Le dernier degré de l'éducation musicale d'un amateur qui n'a point fait d'études sérieuses de la musique, est le style instrumental. Aussi voit-on peu de personnes étrangères à cet art qui aiment à entendre des quatuors, quintettis ou autres morceaux qui n'ont pas pour objet de faire briller l'habileté de l'instrumentiste. Dans ce genre de musique, le but n'est point marqué, l'objet n'est pas sensible. Délecter l'ouïe est certainement l'un des principes de la musique instrumentale comme de toute autre ; mais il faut aussi qu'elle émeuve ; elle a son langage d'expression particulier qu'aucun autre n'interprète ; il faut donc deviner ce langage au lieu de le comprendre, et cela demande de l'exercice. Je dirai de la musique instrumentale ce que j'ai déjà eu occasion de répéter plusieurs fois : il faut avoir la patience de l'écouter sans prévention, bien même qu'on ne s'y plaise pas ; avec de la persévérance on finira par la goûter, et dès lors on pourra commencer à l'analyser ; car ce genre de musique a aussi ses mélodies, son rythme, ses quantités symétriques, ses variétés du forme, ses effets d'harmonie et ses modes d'instrumentation. En y appliquant les procédés de l'analyse dramatique, on en acquerra des notions comme de toute autre espèce de musique.

mardi 8 octobre 2013

Ch. 22 - De la poétique en musique.


Chapitre XXII
 

De la poétique en musique.






S'il n'y avait dans la musique qu'un principe de sensation vague, fondé seulement sur un rapport de convenance entre les sons, ayant pour unique résultat d'affecter plus ou moins agréablement l'oreille, cet art serait peu digne de l'attention publique ; car, n'étant destiné qu'à satisfaire un sens isolé, il ne mériterait pas plus de considération que l'art culinaire. Il y aurait en effet peu de différence entre le mérite d'un musicien et celui d'un cuisinier ; mais il n'en est point ainsi. Ce n'est pas seulement l'oreille qui est affectée par la musique ; si celle-ci réunit certaines qualités, elle émeut l'âme, d'une manière indéterminée à la vérité, mais plus puissamment que la peinture, la sculpture ou tout autre art.

Pourtant il faut avouer qu'il fut un temps où l'on croyait que satisfaire l'oreille était l'objet unique de la musique ; ce temps fut celui de la renaissance des arts. Tout ce qui nous reste de monuments de celui-ci, depuis le milieu du XIVe siècle jusqu'à la fin du XVIe siècle, n'a été composé évidemment que pour l'oreille. Mais que dis-je ? ce n'était même pas pour elle que les musiciens écrivaient alors ; c'était pour les yeux. Tout leur génie s'épuisait à arranger des sons dans des formes bizarres qui n'étaient sensibles que sur le papier. Les madrigaux, les motets, les messes, toute la musique enfin de ces premiers temps de l'art trouvait cependant des admirateurs, parce qu'on ne connaissait rien de mieux ; il ne faut jamais arguer des premiers essais d'un art pour en poser les règles.

Plus tard la musique devint plus agréable et plus faite pour flatter les sens ; tous les genres se ressentirent de cette tendance vers le gracieux. On la remarquait dans la musique instrumentale comme dans la vocale, et surtout dans l'opéra. Des airs et puis des airs composaient alors toute la durée d'un spectacle de plusieurs heures. C'est de cette musique prétendue dramatique qu'on a dit qu'elle était un concert dont le drame était le prétexte. L'art s'y était amélioré, mais.n'était point arrivé à son but. Pourtant cette musique plaisait à l'oreille, mais, ne faisant que cela, elle ne remplissait qu'une de ses conditions.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les idées se tournèrent vers la vérité de déclamation ; alors on voulut que la musique fût une langue, et le chant fut négligé pour le récitatif. Cela était bon en soi ; mais, à force de chercher la vérité de ce langage, on ne vit plus qu'une des formes de la musique ; on négligea les autres, et, au lieu d'opéras, on eut ce qu'on appelait des tragédies lyriques. Dans cette révolution, l'art avait évidemment changé d'objet ; il n'était plus possible de dire qu'il fût le plaisir de l'oreille : il fut décidé qu'il doit être celui de l'esprit ; car le principe fondamental du nouveau genre, celui qu'on opposait sans cesse à toute réclamation, était celui-ci : la vérité. Or, il est évident que la vérité ne s'adresse point à l'oreille ; l'esprit seul en jouit. Heureusement Gluck , qui mit ce système en vogue, était plus homme de génie que philosophe ; en cherchant cette vérité, jouissance de l'esprit, il trouva l'expression vraie, qui est celle du cœur. L'art se trouva par là plus près de son but.

Une fois qu'il fut convenu que la vérité est le principe de la musique comme de tous les arts, on voulut être toujours vrai. La musique est susceptible d'imiter certains effets, tels que le mouvement des flots, la tempête, le ramage des oiseaux, etc. ; on en conclut qu'elle est essentiellement imitative, et l'on ne vit point que cette faculté d'imiter n'est qu'un des cas particuliers de ses fonctions ; on ne remarqua point qu'elle est plus satisfaisante quand elle exprime les passions, la douleur, la joie, en un mot les diverses émotions de l'âme. Des milliers d'exemples auraient dû démontrer qu'elle est un art d'expression ; au lieu de cela, chacun en fit ce qu'il voulut.

Exprimer, dans le sens le plus étendu, c'est rendre sensibles les idées simples ou complexes et les affections de l'âme. La musique n'est guère susceptible que de la transmission de ces dernières ; cependant elle n'y est pas absolument bornée, comme on le verra par la suite.
Quand on dit que la musique exprime les affections de l'âme, on ne prétend pas qu'elle soit capable de rendre compte de ce qu'éprouve tel ou tel individu ; elle fait plus : elle émeut l'auditeur, fait naître à son gré des impressions de tristesse ou de joie, et exerce sur lui une sorte de puissance magnétique au moyen de quoi elle le met en rapport avec les êtres sensibles extérieurs. La musique n'est donc pas seulement un art d'expression, c'est aussi l'art d'émouvoir. Elle n'exprime qu'autant qu'elle émeut, et c'est là ce qui la distingue des langues, qui ne peuvent exprimer que pour l'esprit. Cette distinction fait voir en quoi consiste l'erreur de ceux qui ont cru qu'elle est une langue analogue à toute autre.

La musique émeut indépendamment de tout secours étranger ; la parole, les gestes n'ajoutent rien à sa puissance, seulement ils éclairent l'esprit sur les objets de son expression. Je sais qu'on m'objectera la force que reçoit l'expression musicale d'une prononciation nette et bien articulée de la parole ; mais il faut distinguer. S'il s'agit d'un mot, d'une exclamation qui peignent un sentiment vif ou une sensation profonde, l'accent que le chanteur y met en prononçant devient un moyen d'expression très actif ; moyen qui suffit pour émouvoir l'auditeur et qui affaiblit conséquemment l'action de la musique ; car nous ne sommes pas organisés de manière à percevoir plusieurs sensations à la fois par le même sens ; un effet ne peut se manifester en nous qu'aux dépens d'un autre. La puissance des paroles dans la musique, dont je viens de parler, se remarque surtout dans le récitatif. Là, il y a une alternative de victoires remportées par les paroles et par la musique ; c'est presque toujours dans les ritournelles que celle-ci reprend sa puissance.

Si les vers qui servent de base à la musique n'ont point pour objet un de ces sentiments vifs et profonds qui se peignent par quelques mots ; s'ils ont besoin de longs développements, la musique reprend toute sa supériorité ; alors, comme je viens de le dire, les paroles n'ont d'utilité que pour éclairer l'esprit. Dès que celui-ci est initié, ces paroles deviennent inutiles pour l'expression et ne servent plus qu'à faciliter l'articulation de la voix. La musique domine, et l'on n'écoute plus cette suite de syllabes qui frappent l'air sans s'adresser à l'auditeur. Ceci démontre que le reproche qu'on adresse quelquefois aux compositeurs de trop répéter les paroles n'est point fondé lorsque les répétitions ont pour but de donner à la musique le temps de passer par tous les degrés de la passion, ce qui est le point important. Remarquez qu'en parlant de l'effet de la musique sur l'auditeur, en pareille circonstance, je suppose que les sens de celui-ci sont assez exercés pour comprendre les intentions du musicien et les transmettre à son âme
.
De tout cela on peut tirer plusieurs conséquences : la première est que ce qu'on appelle communément l'expression des paroles n'est point l'objet essentiel de la musique. Je m'explique : ce que le poète lyrique met dans la bouche des personnages de son drame est la manifestation de ce qu'ils éprouvent ; mais de deux choses l'une :
  • ou ces personnages ressentent une passion qu'il faut faire partager à l'auditoire,
  • ou ils sont en danger, et il faut intéresser à leur sort.
Dans l'un et l'autre cas il faut émouvoir ; or, de tous les arts, le plus puissant pour y parvenir est la musique. Les paroles ne peuvent lui prêter qu'un faible secours ; il suffit que le public soit instruit de la situation des choses. S'il s'agit au contraire d'un état mixte où l'âme n'est point inerte, quoiqu'elle ne soit pas vivement émue, la musique se met en harmonie avec elle par la suavité de cantilènes un peu vagues, par la richesse des accompagnements et par la nouveauté de l'harmonie, qui produisent plutôt des sensations que des émotions. Dans ce cas l'action des paroles est encore plus faible. Enfin, s'il faut que la musique soit l'interprète de bons mots, de plaisanteries et de quolibets, on s'aperçoit au premier abord qu'elle y est complétement inhabile. Si le musicien ne veut rien dérober de l'esprit du poète, il s'efface pour le laisser paraître, et dès lors il est faible et contraint ; s'il s'obstine à y mettre du sien, il devient importun.
Je prévois des objections, car tout ceci n'est pas dans les idées reçues. Essayons d'aller au-devant et de les résoudre.
« Grétry, dira-on, Grétry, l'idole des Français pendant près de soixante ans, brilla précisément par cette faculté que vous refusez à son art, celle d'exprimer des paroles. Il mit souvent plus d'esprit dans sa musique que le poète dans ses vers, et c'est surtout par là qu'il s'est fait une brillante renommée. » Distinguons. Grétry, quoique faible harmoniste et musicien médiocrement instruit, avait reçu de la nature le don d'inventer des chants heureux, beaucoup de sensibilité musicale, et plus d'esprit que ses livres ne semblent en indiquer. Ce qui reste de lui maintenant, ce que les connaisseurs admireront encore quand les transformations de l'art et la mode auront fait disparaître pour toujours ses ouvrages de la scène, ce sont ses mélodies, véritables inspirations d'un instinct créateur, et cette sensibilité qui lui faisait trouver des accents pour toutes les passions. Quant à l'esprit qu'il se piquait d'avoir et qui consiste à faire ressortir un mot, à chercher des inflexions comiques, à sacrifier la phrase ou la période musicale pour ne pas nuire à la rapidité du dialogue, c'est peut-être quelque chose de fort bon dans un certain système, mais ce n'est pas de la musique. Cela plaisait autrefois à des spectateurs français, qui ne cherchaient que le vaudeville dans leurs opéras-comiques, et dont les organes n'étaient point façonnés pour entendre autre chose ; mais, à l'époque même où Grétry écrivait, les autres peuples de l'Europe entrevoyaient dans la musique un but plus noble que de se rapprocher de la parole, et d'affaiblir l'une pour se mettre à la portée de l'autre.

 « Tu parles trop pour un homme qui chante, tu chantes trop pour un homme qui parle» , disait Jules César à certain professeur de déclamation qui voulait faire servir la musique à seconder la parole : cette critique est applicable à tous les musiciens qui ont eu la faiblesse de se laisser diriger par des gens de lettres jaloux de la gloire de leurs hémistiches, et qui se persuadaient que leurs vers étaient ce qu'il y avait de plus important dans un opéra.

Ce n'est pas qu'on doive bannir l'esprit des paroles destinées à la musique, ni même de l'œuvre du musicien ; les meilleurs opéras italiens, français et allemands, offrent des traits où l'intonation musicale seconde heureusement la parole ; il suffit de se souvenir que ce n'est point l'objet essentiel de la musique. D'ailleurs, ces traits où la musique partage l'effet de la parole sont toujours de courte durée. Le musicien ne fait jamais briller le poète sans détourner l'attention de sa musique

On m'objectera encore qu'il y a beaucoup de morceaux comiques où l'articulation précipitée des paroles produit un bon effet ; on pourra même m'opposer des narrations qui n'ont pas empêché les hommes de génie de faire de bonne musique : ceci mérite d'être examiné.
  • Les opéras bouffes italiens sont remplis de morceaux qu'on appelle note et parole ; leur effet est vif, piquant, spirituel ; mais il ne faut pas s'y tromper : dans ces morceaux, la qualité des idées musicales est moins importante que le rythme. Les ouvrages de Fioravanti sont pleins de ces choses dont l'effet est parfait, quoique les pensées du musicien soient vulgaires ; c'est que le rythme en est excellent. Ce rythme est tout ce qu'on remarque. L'arrangement plus ou moins comique des paroles attire ensuite l'attention, et l'on finit par penser à peine à la musique, qui n'est plus qu'un accessoire. Remarquez d'ailleurs que l'accent bouffon de l'acteur et ses lazzi sont pour beaucoup dans l'effet de ces morceaux. Tout cela est bon à sa place ; mais, encore une fois, la musique n'y joue qu'un rôle secondaire
  • Quant aux narrations, elles sont de deux espèces.
  • Dans la première, le compositeur ne voulant pas mettre obstacle à l'articulation des paroles, évite de donner à la voix la phrase mélodique, jette l'intérêt dans l'orchestre sur un thème caractérisé, et ne donne à la voix qu'un débit presque monotone qui permet d'entendre distinctement ce que dit l'acteur. Dans ce cas, l'effet est complexe pour les auditeurs dont l'oreille est exercée, et leur attention se partage entre la scène et la musique ; les autres n'entendent que les paroles et peu ou point la musique.
  • L'autre manière de traiter la narration consiste à ne prendre du sujet que son caractère gai ou triste, tranquille ou animé, et à faire un morceau de musique où les paroles n'ont qu'une action secondaire, tandis que l'attention se porte sur l'œuvre du musicien ; tel est l'air admirable Pria che spunti, du Matrimonio segreto.
De quelque manière qu'on envisage l'union de la musique aux paroles, on voit qu'on ne peut sortir de cette alternative : ou la musique domine les paroles, ou les paroles dominent la musique. Il n'y a point de partage possible entre elles, à moins qu'elles ne soient assez faibles pour qu'on soit indifférent à l'une comme aux autres. La musique qui émeut exprime des situations, et non des paroles ; quand celles-ci se font remarquer, l'autre n'est plus qu'un accessoire ; dans le premier cas, l'âme est émue ; dans le second, l'esprit est occupé. L'une et l'autre choses sont bonnes quand elles sont employées à propos, car il n'est pas donné à l'homme d'être continuellement ému ; les émotions fatiguent ; il faut des repos, et surtout de la variété dans notre manière d'être.

Rien ne prouve mieux la faculté d'émouvoir que possède la musique, indépendamment de la parole, que les effets produits par la musique instrumentale. A la vérité, ces effets n'ont lieu que pour ceux dont l'éducation a été bien faite ; mais cela ne conclut rien contre cette proposition, car nos idées ne se développent que par l'éducation.
  • Quel est l'homme, quelque peu initié à cet art, qui n'ait été ému par les accents passionnés de la symphonie en sol mineur de Mozart ?
  • Quel est celui qui n'ait senti de l'élévation dans ses idées par le grandiose de la marche de la symphonie en ut mineur de Beethoven ?
On pourrait citer des milliers d'exemples semblables.
Mais, dira-t-on, la nature de ces émotions est vague et n'a point d'objet déterminé. Sans doute ; mais c'est précisément pour cela qu'elles ont tant d'action sur nous. Moins l'objet est évident, moins l'esprit est occupé, plus l'âme est émue ; car rien ne la distrait de ce qu'elle éprouve. Nos perceptions s'affaiblissent par leur multiplicité ; elles sont d'autant plus sensibles qu'elles sont plus simples.

Perdons l'habitude de comparer ce qui n'a point d'analogie, et de vouloir que tous les arts agissent de la même manière. La poésie a toujours un objet dont l'esprit s'empare avant que le cœur soit ému ; la peinture n'a d'effet qu'autant qu'elle nous présente avec vérité les scènes ou les objets qu'elle veut reproduire, et qu elle attaque notre conviction. On ne demande rien de tout cela à la musique :
- qu'elle nous émeuve, et c'est assez.
- Mais sur quel sujet ? 
- Peu m'importe.
- Par quels moyens ? 
- Je l'ignore ; je dis plus : je ne m'en inquiète guère.

Dira-t-on que cet art serait réduit à n'être qu'un plaisir des sens, s'il en était ainsi ? ce serait une erreur. Ainsi que l'amour, s'il a une action physique, il en a une morale aussi. On a souvent eu la fantaisie de comparer la musique à quelque chose, et personne n'a songé à la seule passion dont les symptômes et les effets sont analogues aux siens. Ainsi que l'amour, elle a ses douceurs voluptueuses, ses explosions passionnées, sa joie, sa douleur, son exaltation, et le vague, ce vague délicieux qui n'offre aucune idée déterminée, mais qui n'en exclut aucune. De ce qu'elle ne s'adresse pas à l'esprit, il ne s'ensuit pas qu'elle se borne à satisfaire l'oreille ; car l'oreille n'est que l'organe, et l'âme est le sujet. La musique n'a point par elle-même les moyens d'exprimer les nuances des passions fortes, telles que la colère, la jalousie ou le désespoir ; ses accents tiennent de tout cela, mais n'ont rien de positif. C'est aux paroles à éclairer l'auditeur ; dès que celui-ci est instruit, la musique suffit, car elle émeut. Le musicien ne doit donc pas perdre son temps à chercher les limites de nuances qu'il n'est pas en son pouvoir d'exprimer. Tous les conseils que Grétry a donnés à cet égard, dans ses Essais sur la Musique, sont illusoires.

Les principes de la poétique et de la philosophie de la musique sont très déliés, très difficiles à saisir, plus difficiles encore à présenter avec évidence ; de quelque manière qu'on les considère, on arrivera à cette conclusion que la musique n'est ni un art d'imitation ni une langue, mais l'art d'exprimer, ou plutôt d'émouvoir. 

Ceci posé, il devient évident que les partisans de telle ou telle manière, de telle ou telle école, de tel ou tel genre, ne comprennent pas l'objet de la musique. Les préférences que certaines personnes manifestent pour la mélodie, ou pour l'harmonie, ou pour les moyens simples, ou pour les modulations recherchées et multipliées, sont autant d'erreurs par lesquelles on prétend limiter l'action de l'art qui a besoin de toutes ces choses et de beaucoup d'autres. Gluck croyait qu'il est nécessaire de lier si bien le récitatif aux airs, qu'on ne puisse presque pas remarquer où commencent ceux-ci. Le résultat de son système devait être une certaine monotonie qui a peut-être fait vieillir trop vite ses chefs-d'œuvre dramatiques ; depuis quelques années on a reconnu que l'effet des morceaux gagne à ce qu'on sente bien où ils commencent, parce que l'attention de l'auditoire est plus grande, et l'on a cherché à les séparer du récitatif autant qu'on l'a pu. On n'a fait en cela que recommencer ce qui se pratiquait avant la révolution opérée dans la musique dramatique par le grand musicien qui vient d'être nommé. Mais de ce que la mode a changé, il ne faut pas croire que le système de Gluck fût absolument mauvais ; car, à la monotonie près, il y a dans ce système une vivacité d'expression dont l'application peut être excellente en beaucoup de circonstances, et qui est du domaine réel de l'art. La simplicité d'instrumentation a fait place, à une richesse qui tient quelquefois de la profusion ; faut-il condamner l'une ou l'autre ? Non ; car il est de certaines situations qui demandent de la simplicité, et d'autres qui exigent un plus grand développement de moyens. Enfin, tous les compositeurs de l'ancienne école ont considéré le luxe des fioritures comme destructif de l'expression dramatique ; dans la musique de nos jours, au contraire, on les multiplie à l'excès. Les partisans de l'ancienne tragédie lyrique affirment que cette dernière méthode est ridicule, en ce qu'elle est souvent en opposition avec les sentiments dont les personnages sont animés, et les amateurs de la musique nouvelle traitent de gothique celle qui n'est pas enrichie de ces brillantes fantaisies. Les uns et les autres ont tort ; les premiers, parce que la musique doit avoir des moments de repos et ne peut pas toujours exprimer ou émouvoir ; les autres, parce qu'il est telle situation où l'on ne pourrait employer les traits, les trilles, les groupes et les points d'orgue, sans détruire tout principe de vérité. Rossini, qui a multiplié dans sa musique les choses de ce genre plus qu'on ne l'avait fait avant lui, a fait voir qu'il sait y renoncer quand il en est temps, particulièrement dans le beau trio de Guillaume Tell.
 En un mot, émouvoir l'âme ou plaire à l'oreille étant le but, tous les moyens sont bons pour y parvenir ; il ne s'agit que de les employer à propos. Je ne connais aucun système, aucun procédé qui ne puisse avoir son effet : l'avantage qu'il y aurait à n'en rejeter aucun serait d'obtenir une variété qu'on ne rencontre à aucune époque de l'histoire de l'art, parce qu'on s'est toujours attaché à tel ou tel système à l'exclusion de tout autre.

A l'égard de la musique instrumentale, la carrière est encore plus étendue parce que l'objet est plus vague. Pour y réussir ou pour en juger, il est indispensable de se défendre- aussi de ces penchants ou de ces aversions qui ne prennent leur origine que dans nos préjugés. Il faut de la science, disent les uns ; il faut de la grâce surtout, disent les autres.

- Moi j'aime le brillant et les traits en notes rapides.
 - Moi je les déteste.
- Vive la musique sage et pure de Haydn !
- Non ; vive la pénétrante passion de Mozart !
- Eh non ! vive la verve originale de Beethoven !

  • Que signifie tout cela ?
  • Est-ce à dire que chacun de ces grands artistes, en ouvrant des routes nouvelles, ait eu moins ou plus de mérite que les autres ?
  • et parce qu'il en est un qui est venu le dernier et qui a fait des choses dont on n'éprouvait pas le besoin auparavant, faut-il en conclure que lui seul a connu le véritable objet de l'art ?
  • Ne voulez-vous qu'un genre ?
vous serez bientôt fatigués de ce qui d'abord aura fait vos délices.Quelque autre nouveauté viendra qui mettra en oubli l'objet de vos affections, et de cette manière l'art musical sera comme Saturne qui dévorait ses enfants. En marchant sans cesse vers un but qu'on n'atteindra jamais, on perdra sans retour le souvenir des routes qu'on aura suivies. Quelle extravagance de ne croire qu'en soi, et de s'imaginer qu'on a des sens plus perfectionnés ou un jugement plus sain que ceux par qui l'on a été précédé ! On sent autrement, on juge d'autre sorte, et voilà tout. Les circonstances, l'éducation, et surtout les préjugés nous obsèdent en tout ce que nous faisons, et ce sont les résultats de leur action que nous prenons pour ceux d'une raison supérieure. Encore une fois, ne rejetons rien de ce qui est à notre disposition, usons de tout à propos, et nous en serons plus riches.
Pour jouir des beautés passées de mode et pour en sentir le mérite, plaçons-nous dans la position où était l'auteur lorsqu'il écrivit son ouvrage ; rappelons-nous ses antécédents ; peignons-nous l'esprit de ses contemporains, et oublions pour un instant nos idées habituelles ; nous serons étonnés d'être devenus sensibles à des choses dont nous n'aurions pu reconnaître le mérite si nous nous fussions obstinés à prendre pour objet de comparaison les productions qui sont plus en rapport avec l'état actuel de l'art et avec nos penchants. Par exemple, si l'on veut juger du mérite de Haydn et de ce qu'il a fait pour les progrès de la musique, qu'on se fasse jouer une symphonie de Van Malder ou de Stamitz, ou un quatuor de Davaux ou de Cambini, et l'on verra un génie de premier ordre créer en quelque sorte toutes les ressources dont les compositeurs usent aujourd'hui. Que revenant ensuite à Beethoven pour le comparer au père de la symphonie, on examine les qualités qui brillent dans les ouvrages de l'un et de l'autre, et l'on se convaincra que si Beethoven l'emporte sur Haydn pour la hardiesse des effets, il lui est bien inférieur sous les rapports de la netteté de conception et de plan. On verra Haydn développant avec un art infini des idées souvent médiocres, en faire des merveilles de forme, d'élégance et de majesté ; tandis qu'on remarquera dans les productions de Beethoven un premier jet admirable et des pensées gigantesques qui, à force de développements puisés dans une vague fantaisie, perdent souvent de leur effet en s'avançant, et se terminent en faisant regretter que l'auteur n'ait pas fini plus tôt.
    Avec cette sage direction de ses impressions, chacun parviendra à se défaire de ses préjugés et de ses penchants exclusifs : l'art et les jouissances qu'il procure y auront gagné. Les artistes éclairés ont un avantage incontestable sur les gens du monde : celui de se plaire à entendre la musique des hommes de génie de toutes les époques et de tous les systèmes, tandis que les autres n'admettent que celle qui est en vogue et ne comprennent que celle-là. Les premiers ne cherchent dans la musique ancienne que les qualités qui sont de son essence ; mais les autres, n'y retrouvant pas leurs sensations habituelles, s'imaginent qu'elle ne peut en procurer d'aucune espèce. Il faut plaindre les hommes qui mettent ainsi des bornes étroites à leurs jouissances, et qui n'essaient même pas d'en agrandir le domaine ; il est vraisemblable que leur nombre diminuera dès que les compositeurs auront compris que tous les styles avec tous leurs moyens sont bons à employer, et lorsqu'ils se seront déterminés à refaire dans leurs ouvrages l'histoire des transformations de leur art.

dimanche 29 septembre 2013

Ch. 21 - Des préjugés des ignorants et de ceux des savants en musique.


Chapitre XXI
 

Des préjugés des ignorants et de ceux des savants en musique.






Il est plus d'un degré dans l'ignorance des arts.
  • Le premier est incurable ; c'est celui qui consiste dans la répugnance qu'ils inspirent : celui-là est le plus rare.
  • Les individus nés dans une classe obscure et loin du séjour des villes sont au second degré ; leur ignorance est absolue, mais leur rapport négatif avec les arts peut n'être qu'instantané et ne suppose pas nécessairement de l'aversion pour eux.
  • Au troisième degré est placé le peuple des cités, qui ne peut faire un pas sans se trouver en contact avec les résultats de la musique, de la peinture ou de l'architecture, mais qui n'y prête qu'une attention légère, et qui n'en remarque ni les défauts ni les beautés, quoiqu'il finisse par en recevoir de certaines jouissances irréfléchies.
  • Les gens du monde, tous ceux qu'une éducation libérale et une position aisée mettent à même de voir beaucoup de tableaux et d'entendre souvent de la musique, n'acquièrent pas précisément du savoir, mais finissent par avoir des sens exercés qui, jusqu'à certain point, leur tiennent lieu d'instruction.
Si l'on excepte les individus de la seconde classe, qui n'ont point d'occasions de sortir de leur ignorance absolue sur des choses qui ne sont point en rapport avec leurs besoins, il ne se trouvera dans les autres catégories que des gens qui s'empresseront de prononcer sur les sensations qu'ils reçoivent des arts, comme si ces sensations devaient être la règle de tous, et comme si ces individus possédaient les lumières nécessaires pour développer et appuyer leur opinion. Remarquez que personne ne dit: Ceci me plaît, ou ceci me déplaît ; on trouve plus convenable et plus digne de dire nettement : Ceci est bon, ou ceci ne vaut rien. Il n'y a pas jusqu'aux êtres assez malheureusement organisés pour être insensibles à ces arts que la nature nous a donnés pour adoucir nos peines, qui n'aient aussi leur avis sur les objets de leur antipathie, et qui ne le disent avec assurance. Ils ne se dissimulent pas que leur état normal présente quelque chose d'incomplet et d'humiliant ; mais ils se vengent en affectant du mépris pour les choses qui ne sont point à leur portée, et même pour ceux qui y sont sensibles. A l'égard du peuple, il a aussi son avis et l'exprime à sa manière. Ce ne sont point les délicatesses des arts qui le touchent ; il ne connaît de ceux-ci que certaines parties grossières. Par exemple, l'imitation plus ou moins exacte des objets matériels est à peu près tout ce qui le frappe en peinture ; ce qu'il admire dans une statue, c'est qu'elle soit de marbre ; ce qu'il aime en musique, ce sont les chansons et les airs de danse. On ne discute guère avec ces deux classes d'individus ; les gens du monde se moquent de la première et dédaignent l'autre. Les disputes n'ont lieu que dans le monde sensible et bien élevé, qui prend ses préjugés pour ses opinions et celles-ci pour la vérité.

Quiconque cesse d'être en bonne santé n'a pas besoin de savoir le nom ni la cause de sa maladie pour être certain qu'elle existe ; la sensation du mal l'avertit suffisamment. Il en est de même de la musique. Il n'est pas nécessaire de savoir comment on l'écrit ni comment on la compose pour avoir la conviction du plaisir qu'elle fait éprouver ou de l'ennui qu'elle cause. Mais s'il faut avoir étudié la médecine, vu beaucoup de malades, fréquenté les hôpitaux, et perfectionné, par l'observation et la comparaison, l'aptitude à reconnaître les symptômes des maladies, pour décider de leur gravité et des remèdes qu'on peut y apporter, on doit convenir qu'il n'est pas moins nécessaire d'avoir appris les éléments de l'art musical, d'avoir étudié toutes ses ressources, les variétés de ses formes, et de savoir discerner les défauts de l'harmonie, du rythme et de la mélodie, pour être en état de prononcer sur le mérite d'une composition. De même qu'on se borne à énoncer le mal qu'on ressent en disant : Je souffre, on doit dire seulement : Cette musique me plaît, ou ne m'est pas agréable
 
On serait moins disposé à donner d'un ton tranchant son avis sur la musique si l'on remarquait qu'on en change plus d'une fois dans le cours de la vie. Qu'on me montre celui qui n'a point abjuré ses premières admirations pour se livrer à de nouvelles, et qui ne soit au moment de renoncer à celles-ci pour des choses qui d'abord lui étaient antipathiques. Que de partisans forcenés des ouvrages de Grétry, qui d'abord repoussèrent avec horreur les brillantes innovations rossiniennes, et qui par la suite ont oublié leurs vieilles prédilections et leurs nouvelles antipathies au point de devenir les plus ardents défenseurs du rossinisme ! Comment pourrait-il en être autrement ? Les arts appartiennent à la sensibilité humaine et doivent en suivre les modifications ; les choses et les événements changent : on est donc forcé de changer aussi. D'ailleurs, l'éducation plus ou moins avancée, l'habitude d'entendre certaines choses et l'ignorance où l'on est à l'égard de certaines autres, doivent modifier les opinions et la manière de sentir. On voit donc que c'est à tort qu'on se prononce avec tant d'assurance, puisqu'on est exposé sans cesse à se contredire. En général on se presse trop de conclure.

Les artistes, les savants en musique, en peinture, ne sont pas plus exempts de préventions et de préjugés que les ignorants ; seulement, ces préventions et ces préjugés sont d'une autre espèce. Il n'est que trop ordinaire d'entendre les musiciens soutenir sérieusement qu'eux seuls ont le droit, non seulement de juger la musique, mais même de s'y plaire. Étrange aveuglement, qui fait qu'on croit honorer son art en limitant sa puissance ! Eh ! que seraient la peinture et la musique, si ces arts n'étaient qu'une langue mystérieuse qu'on ne pût entendre qu'après avoir été initié dans leurs signes hiéroglyphiques ? A peine mériteraient-ils qu'on voulût les étudier. C'est parce que la musique agit presque universellement et de diverses manières, quoique toujours vaguement, que cet art est digne d'occuper la vie d'un artiste heureusement organisé. Si son action se bornait à intéresser seulement un petit nombre de personnes, où serait la récompense de longues études et de plus longs travaux ? Autre chose est sentir ou juger. Sentir est la vocation de l'espèce humaine entière ; juger appartient aux habiles.

Mais il ne faut pas que ceux-ci se persuadent que leurs jugements sont toujours irréprochables ; l'amour-propre blessé, l'opposition d'intérêt, les inimitiés, les préventions d'éducation et de nation, sont des causes qui les vicient souvent. L'ignorance est du moins exempte de ces faiblesses, dont les artistes et les savants ne se défient pas assez. Il y a tant d'exemples d'erreurs occasionnées par elles, que l'on devrait toujours s'abstenir de juger avant d'avoir examiné sa conscience et d'avoir écarté de son cœur et de son esprit tout ce qui peut paralyser l'action de l'intelligence. Que de palinodies on éviterait par cette sagesse !

Il est une classe intermédiaire entre l'homme qui s'abandonne simplement à des sensations épurées par l'éducation et l'artiste philosophe ; c'est celle qu'on pourrait appeler des jugeurs. Ce sont d'ordinaire les littérateurs qui se chargent de cet emploi, bien qu'ils n'y soient pas plus aptes que tout homme du monde dont les sens ont été perfectionnés par l'habitude d'entendre ou de voir. A l'air d'assurance dont ils donnent chaque matin leurs théories musicales dans les journaux, on les prendrait pour des artistes inexpérimentés, si leurs bévues multipliées ne montraient à chaque instant leur ignorance du but, des moyens et des procédés de l'art. Ce qu'il y a de plaisant, c'est que leurs opinions sont complètement changées depuis vingt ans, et que leur langage est aussi superbe que s'ils avaient eu une doctrine invariable. Avant que Rossini fût connu en France, avant qu'il eût obtenu ses grands succès, on ne cessait de s'élever contre la science en musique, c’est-à-dire contre l'harmonie, contre l'éclat de l'instrumentation qui brillait aux dépens de la mélodie et de la vérité dramatique, et l'on débitait sur tout cela autant d'erreurs que de mots. Aujourd'hui tout est changé ; les savants de journaux ont pris la musique de Rossini pour de la musique savante, et, depuis ce temps, chacun s'est mis à affecter un langage scientifique dont on ne comprend pas le premier mot. On ne parle plus que de formes de l'instrumentation, de modulations, de strettes, etc. ; et sur tout cela on bâtit des systèmes de musique aussi sensés que ceux d'autrefois. La seule différence que j'y trouve, c'est qu'au lieu de proclamer les opinions qu'on se forme comme des principes généraux, on s'est fait une espèce de poétique de circonstance qu'on applique selon les cas et les individus ; de cette manière on croit éviter les contradictions. Mais les préventions favorables ou contraires, les sollicitations, les haines ou les complaisances, ont tant d'influence sur des jugements déjà entachés d'ignorance, que si l'on compare tout ce qui s'écrit sur un ouvrage nouveau dans les feuilles quotidiennes ou périodiques, on y trouve le pour et le contre sur toutes les questions. Ce que l'un approuve, l'autre le blâme, et vice versa ; en sorte que l'amour-propre d'un auteur est toujours satisfait et blessé en même temps, s'il est assez fou pour attacher quelque importance à de pareilles fadaises.
Parler de ce qu'on ignore est une manie dont tout le monde est atteint, parce que personne ne veut avoir l'air d'ignorer quelque chose. Cela se voit en politique, en littérature, en sciences, et surtout en beaux-arts. Dans les conversations de la société, les sottises qu'on débite sur tout cela ne font pas grand mal, parce que les paroles sont fugitives et ne laissent pas de traces ; mais les journaux ont acquis tant d'influence sur les idées de tout genre, que les bévues qu'ils contiennent ne sont pas sans danger ; elles faussent d'autant plus l'opinion que la plupart des oisifs y croient aveuglément, et qu'elles pénètrent partout. Il faut l'avouer cependant, depuis quelque temps on a compris la nécessité de diviser la rédaction des écrits périodiques entre les hommes que leurs connaissances spéciales mettent en état de parler convenablement des choses : aussi remarque-t-on que l'on acquiert dans le monde des idées plus justes des choses, et qu'on en parle mieux.