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dimanche 12 février 2012

Ch. 14 - De l'art d'écrire la musique - La fugue


Chapitre XIV
 

De l'art d'écrire la musique
C -  La fugue




L'imitation peut prendre une forme périodique et parfois interrompue pour être reprise ensuite ; dans ce cas on lui donne le nom de fugue, qui vient de fuga, fuite, parce que, dans une imitation de cette espèce, les parties semblent se fuir dans les reprises du motif. La fugue, lorsqu'elle est bien faite et lorsqu'elle est écrite par un homme de génie, comme Jean-Sébastien Bach, Haendel ou Cherubini, est la plus majestueuse, la plus énergique et la plus harmonieuse de toutes les formes musicales. On ne peut l'employer avec succès dans la musique dramatique, parce que sa marche très développée nuirait à l'intérêt de la scène ; mais dans la musique instrumentale, et surtout dans la musique d'église, elle produit des effets admirables, d'un ordre tout particulier. Le magnifique alléluia du Messie de Haendel, et les fugues des messes de Cherubini, que chacun a pu entendre à Paris, sont des modèles de ce genre de beautés. Toutefois, il faut l'avouer, ces beautés sont de celles qu'on ne peut goûter qu'après s'y être accoutumé, parce que la complication de leurs éléments demande une oreille attentive et exercée. On peut lui appliquer ce vers de Boileau :

C'est avoir profité que de savoir s'y plaire.

     La fugue n'a pas toujours eu la forme qu'on lui connaît aujourd'hui ; comme toutes les autres parties de l'art musical, elle s'est perfectionnée lentement. Les diverses parties qui la composent sont maintenant le sujet, les contre-sujets, la réponse, l'exposition, les épisodes ou divertissements, les reprises modulées, les strettes et la pédale.

     La phrase qui doit être imitée se nomme le sujet. Cette phrase est ordinairement accompagnée par d'autres qui forment avec elle un contrepoint double, c'est-à-dire une harmonie susceptible d'être renversée de manière à échanger la position des notes en passant alternativement des voix inférieures aux supérieures, et de celles-ci aux inférieures ; ces phrases d'accompagnement s'appellent contre-sujets. Lorsque la fugue est écrite pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales, il y a ordinairement un contre-sujet; dans ce cas, elle est susceptible d'être riche d'harmonie et libre dans ses mouvements. Quelquefois le compositeur emploie deux contre-sujets ; on dit alors que la fugue est à trois sujets. Une fugue semblable est plus difficile à faire ; mais elle est plus sèche, plus scolastique et moins variée.

     L'imitation du sujet se nomme la réponse. Cette réponse ne peut pas être en tout semblable au sujet, parce que si celui-ci module d'un ton quelconque à un ton analogue, il faut que la réponse ramène l'oreille de ce ton nouveau dans le ton primitif; car c'est précisément dans cette sorte de promenade d'un ton vers un autre que consiste l'intérêt de la fugue. La marche inverse que l'on suit dans la réponse à l'égard du sujet oblige à un léger changement d'intervalle qu'on appelle mutation. Ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'on juge de l'habileté d'un musicien sur l'adresse avec laquelle il saisit le point de la réponse où il faut faire la mutation dans un sujet donné; sur cent musiciens instruits à bonne école, il n'en est pas un qui ne fasse cette mutation au même endroit, tandis que ceux dont les études ont été mal dirigées ne sont jamais certains de réussir à la faire comme il faut. C'est comme une espèce de pierre de touche de leur savoir ; aussi quand on dit de l'auteur d'une fugue : il a manqué la réponse, on ne peut rien ajouter de plus méprisant.

L'exposition se compose d'un certain nombre de reprises du sujet et de la réponse, après lesquelles viennent les épisodes, qui se composent ordinairement d'imitations formées de fragments du sujet et du contre-sujet. Ce sont ces épisodes qui jettent de la variété dans la fugue et qui servent à moduler. Lorsque le compositeur juge qu'il s'est assez étendu sur les développements du sujet, il rentre dans le ton primitif et fait ce qu'on appelle la strette ou les strettes, mot qui vient de l'italien stretto (serré), parce que ces strettes sont des imitations plus vives du sujet et de la réponse. Cette partie de la fugue est la plus brillante, et c'est celle où le compositeur peut mettre le plus d'effet. Quand le sujet est favorable, il y a plusieurs strettes de plus en plus vives. Elles se terminent ordinairement par une pédale où toutes les richesses de l'harmonie sont réunies (1).

     Rousseau a dit qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'œuvre d'un bon harmoniste. On n'était point assez avancé dans la musique en France, du temps de Rousseau, pour sentir le prix d'une belle fugue, et cet écrivain n'avait jamais eu l'occasion d'en entendre de semblables.

     Ce n'est que vers le commencement du XVIIIe siècle qu'on a fait des fugues dans le système que je viens d'analyser. Jusque-là on n'avait eu que du contrepoint fugué, c'est-à-dire du contrepoint à quatre, cinq, six ou sept parties, dont le sujet était pris dans les antiennes et les hymnes du plain-chant, avec des imitations et des canons. Ce genre de compositions fuguées se désigne sous le nom de contrepoint alla Palestrina, parce qu'un célèbre compositeur nommé Palestrina, qui vivait dans le XVIe siècle, en a porté le style au plus au point de perfection. Dans ce genre de musique, en apparence si sec et si peu favorable aux inspirations, Palestrina a su mettre tant de majesté, un sentiment religieux si calme et si pur, qu'il semble avoir écrit toutes ces difficultés scientifiques sans peine, uniquement occupé de rendre dignement le sens des textes sacrés. Lorsque ces motets sont exécutés avec la tradition parfaite d'exécution qu'on entendait autrefois dans la chapelle Sixtine, l'impression qu'ils laissent ne peut être égalée par aucune autre, sous le rapport de la grandeur des proportions. A l'époque où ce maître écrivait, on n'avait point encore imaginé de considérer la musique sous le rapport dramatique. De nos jours, ce besoin de dramatique se porte dans tous les styles, même dans celui de la musique d'église; il en est résulté de grandes beautés d'un genre particulier, mais il me semble que, sous le rapport de la convenance et de l'élévation des sentiments religieux, le contrepoint fugué de Palestrina est beaucoup plus convenable.

(1) Les lecteurs qui désireraient plus de détails sur l'art d'écrire en musique, les trouveront dans mon Traité du contre-point et de la fugue, dont la deuxième édition a été publié à Paris, chez Trompenas, 1846, I vol. in-fol.


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Ch. 14 - De l'art d'écrire la musique - Le canon


Chapitre XIV
 

De l'art d'écrire la musique
B -  Le canon





     L'imitation est libre en ce qu'elle ne se fait pas toujours avec exactitude depuis le commencement d'une phrase jusqu'à la fin; mais il est des espèces d'imitations plus rigoureuses, qui non seulement se poursuivent dans toute l'étendue d'une phrase, mais qui se continuent même pendant toute la durée d'un morceau : celles-là prennent le nom de canons. Ce genre de musique était autrefois fort à la mode dans la société; on les chantait à table, et presque toujours les paroles en étaient burlesques ou grivoises. Tout le monde connaît celui qui commence par ces mots : Frère Jacques, dormez-vous ? Ils étaient tous faits sur ce modèle. Piccini est le premier qui ait introduit les canons au théâtre, dans son opéra de la buona Figliuola; puis Vincenzo Martini en plaça un d'une forme plus libre et plus mélodique dans la Cosa rara; ils sont devenus depuis lors d'un usage fréquent. Rossini et ses imitateurs en ont mis dans presque tous leurs ouvrages ; mais leurs canons diffèrent de celui de Martini, en ce que ces compositeurs se bornent presque toujours à faire la phrase principale d'un chant agréable, négligeant tout ce qui sert à l'accompagnement, au lieu que le canon de Martini, comme ceux de tous les maîtres qui ont su faire ce genre de musique, se compose d'autant de phrases qu'il y a de voix, et celles-ci se servent mutuellement d'accompagnement, en passant alternativement d'une partie dans l'autre. Pour écrire des canons de cette espèce, il faut avoir fait de bonnes études musicales qu'on ne fait plus en Italie. Cherubini en a composé beaucoup qui sont d'un bel effet et d'une grande pureté de style.

     L'imitation des canons peut se faire comme l'imitation libre, en commençant à la quarte, à la quinte, à l'octave, et même à tous les intervalles ; c'est ce que signifient ces mots qu'on voit souvent écrits sur la musique : Canon à la quarte, Canon à la quinte inférieure, etc. La voix qui commence le canon se nomme l'antécédent ; celle qui l'imite prend le nom de conséquent.
     Quelquefois le canon est double, c’est-à-dire qu'on rencontre de ces canons où deux parties commencent à la fois deux chants différents, et sont suivies de deux autres parties qui les imitent.
     Il y a aussi des canons où l'imitation se fait par mouvement contraire, ce qui signifie que tout ce qui se fait en montant par une voix se fait en descendant par celle qui imite, et réciproquement.
     Enfin, dans les anciennes écoles de musique, on écrivait beaucoup de canons où l'on s'imposait des conditions bizarres comme celles de contrepoints dont j'ai parlé, et même plus singulières encore ; par exemple, il fallait que toutes les notes blanches de l'antécédent devinssent noires dans le conséquent, ou qu'on supprimât toutes les noires pour ne laisser que les blanches, etc. Les maîtres de ces écoles se faisaient entre eux des espèces de défis et s'envoyaient des canons composés d'après ces conditions bizarres, dont ils gardaient le secret. Ils les écrivaient sur une seule ligne, afin que leurs adversaires fussent obligés d'en chercher la solution, et les enveloppaient à dessein d'autant de difficultés qu'ils pouvaient. C'étaient des espèces d'énigmes où chacun s'efforçait de montrer son adresse et sa perspicacité. Le maître qui aurait refusé un pareil défi, ou qui aurait échoué dans la recherche de la solution du canon, aurait été déshonoré.
     Mais comme dans toute espèce de combat il y a des règles qu'on ne peut enfreindre, il y en avait une dans les défis de canons qui obligeait l'auteur d'un canon énigmatique à l'accompagner d'une devise propre à faciliter la recherche de la solution. Les livres des vieux maîtres du XVIe et du XVIIe siècle nous ont transmis une collection de ces devises, dont voici quelques unes :
  • Clama ne cesses, ou Otia dant vitia, faisaient connaître que le conséquent devait imiter toutes les notes de l'antécédent, en supprimant les silences.
  • Nescit vox missa reverti, ou Semper contrarius esto, ou enfin In girum imus noctu ecce ut consumimur igni, indiquaient que le conséquent devait imiter l'antécédent par mouvement rétrograde.
    Remarquez que, dans cette dernière devise, toutes les lettres prises à rebours forment les mêmes mots qu'en lisant de gauche à droite.
  • Sol post vesperas declinat signifiait qu'à chaque reprise le canon baissait d'un ton.
  • Coecus non judicat de colore indiquait que les notes noires de l'antécédent devaient se convertir en blanches dans le conséquent.
  • Et ainsi des autres.
Toutes ces subtilités n'allaient guère au but de l'art; mais elles étaient dans le goût de ces temps de pédantisme.

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Ch. 14 - De l'art d'écrire la musique - Le contrepoint


Chapitre XIV
 

De l'art d'écrire la musique
A -  Le contrepoint



Un mot presque barbare, qui n'a plus depuis longtemps qu'une signification traditionnelle, sert à exprimer l'opération d'écrire la musique selon de certaines lois : ce mot est celui de contrepoint. Il paraît tirer son origine de ce que, dans quelques notations particulières du moyen-âge, on écrivait la musique avec des points, dont les distances respectives entre plusieurs voix s'appelaient point contre point (punctum contra punctum); par contraction on a dit contrepoint. Les musiciens de profession appellent celui qui enseigne l'art d'écrire en musique un professeur de contrepoint ; les gens du monde lui donnent le nom de maître de composition ; cette dernière locution est vicieuse, car on n'apprend point à composer. Si le contrepoint était autrefois l'art d'arranger des points contre des points, c'est maintenant celui de combiner des notes avec des notes. Cette opération serait certainement longue, fatigante et destructive de toute inspiration, si le compositeur ne parvenait, au moyen d'études bien faites dans la jeunesse, à se rendre familières toutes ces combinaisons, de telle sorte qu'elles ne soient pour lui que comme les règles de la grammaire, auxquelles personne ne pense en écrivant ou en parlant. Ce qu'on nomme la science en musique n'est une science véritable qu'autant qu'elle est devenue une habitude qui ne distrait pas l'imagination.

     De quelque manière que la pensée du compositeur soit dirigée dans l'arrangement des voix ou des instruments, il ne peut faire que cinq opérations différentes, qui sont :
  1. donner à chaque partie des notes d'égale durée;
  2. faire la durée des notes d'une voix plus rapide de moitié que celles d'une autre voix ;
  3. les réduire dans une partie au quart de la valeur de celle d'une autre partie ;
  4. lier les notes en syncope dans une partie, tandis qu'une seconde marche en suivant les temps de la mesure ;
  5. mêler ensemble ces divers genres de combinaisons, en y joignant les accidents du point et différentes sortes d'ornements.
La décomposition de ces diverses combinaisons a fourni cinq espèces de contrepoints ou études, qu'on appelle contrepoints simples de première, de seconde, de troisième, de quatrième et de cinquième espèce. Ces études se font sur un chant choisi ou donné, et l'on commence ordinairement par écrire à deux voix, puis à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept et à huit. Plus le nombre de voix augmente, plus les combinaisons se compliquent ; si l'on écrit à trois parties, par exemple, on peut mettre une seule note à une voix, tandis qu'il y en a deux à la seconde, et quatre à la troisième ; à quatre parties on peut y joindre la syncope, etc. On conçoit que de pareilles études souvent répétées enseignent à prévoir tous les cas, à vaincre toutes les difficultés, et cela sans efforts et presque sans y penser. On se persuade en général qu'un musicien instruit écrit avec plus de calcul que celui qui n'a jamais fait d'études. mais c'est une erreur ; je crois même que le contraire a lieu, et qu'à tout prendre, celui qu'on nomme par dérision un musicien savant, quand il est vraiment digne de ce nom, écrit moins péniblement que celui qui, n'ayant point fait d'études, peut être à chaque instant arrêté par des difficultés qu'il n'a point prévues.
     Le contrepoint simple, dont il vient d'être parlé, est la base de toute composition, car ces applications sont de tous les instants, de toutes les circonstances ; on ne peut écrire quelques mesures avec élégance sans en faire usage, et celui qui en parle avec le plus de mépris en fait comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Il n'en est pas de même de ce qu'on nomme contrepoint double ; celui-ci est fondé sur de certaines conditions dont l'usage est limité. Un compositeur dramatique peut écrire un grand nombre d'opéras sans avoir occasion de s'en servir ; mais dans la musique instrumentale et dans la musique d'église, cette espèce de contrepoint est fréquemment employée. En écrivant du contrepoint simple, le compositeur n'est occupé que de l'effet immédiat de l'harmonie ; mais dans le contrepoint double il faut encore qu'il sache ce que cette harmonie deviendrait si elle était renversée, c'est-à-dire si ce qui est aux parties supérieures passait à la basse, et réciproquement ; en sorte que l'opération de son esprit est réellement double.
Lorsque le contrepoint peut être renversé à trois parties différentes, on lui donne le nom de contrepoint triple ; s'il est susceptible d'être renversé à quatre parties, il s'appelle contrepoint quadruple.

Le renversement peut s'opérer de plusieurs manières.
  • S'il consiste dans un simple changement d'octave entre les parties, c'est-à-dire si ce qui était aux voix graves passe à l'aigu, et réciproquement, sans changer le nom des notes, on appelle cette faculté de renversement contrepoint double à l'octave.
  • Si le renversement peut s'opérer à l'octave de la quinte, soit supérieure, soit inférieure, on appelle la composition contrepoint double à la douzième ;
  • enfin si l'arrangement de l'harmonie est tel que le renversement puisse avoir lieu à l'octave de la tierce supérieure ou inférieure, c'est un contrepoint à la dixième.
Le contrepoint double à l'octave est plus satisfaisant pour l'oreille que les deux autres; il est aussi d'un usage plus général.

Lorsqu'il s'agit de développer un sujet, une phrase, un motif, et de les présenter sous toutes les formes, comme Haydn, Mozart et Beethoven l'ont fait dans leurs quatuors et leurs symphonies, Haendel dans ses oratorios, et Cherubini dans ses belles messes, le contrepoint double offre des ressources immenses que rien ne pourrait remplacer ; mais dans la musique dramatique, où ce développement d'une même idée musicale nuirait à l'expression et mettrait à la place de la vérité une affectation pédantesque, ce contrepoint serait non seulement inutile en beaucoup d'occasions, mais même souvent nuisible. Le goût et l'expérience doivent guider le compositeur à cet égard.
Jusqu'ici l'on a vu que la science ne se composait que d'objets utiles ou nécessaires; nous allons la considérer dans ses abus. Comment qualifier, en effet, ces bizarres arrangements de sons qu'on appelle contrepoints rétrogrades, c'est-à-dire allant à reculons, contrepoints par mouvement contraire, dans lesquels les voix se meuvent dans des directions opposées, contrepoints rétrogrades contraires, ou à retourner le livre, contrepoints inverses contraires, qui sont encore plus compliqués? Tout cela, je le répète, est l'abus de la science. L'oreille souffre des entraves que le musicien s'est imposées et dont celui-ci ne tire aucun profit réel. Ces vaines subtilités n'existent que pour l'œil. Il ne faut pas croire toutefois que ce soient ces logogriphes musicaux qui ont donné aux gens du monde leurs préjugés contre la science, car il y a longtemps qu'ils ne font plus partie de la musique usuelle, et qu'ils sont relégués dans la poussière de l'école. Ils n'ont même jamais eu grand crédit; quelques maîtres pédants du XVIe et du XVIIe siècle sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les substituer à la science véritable. Ce sont ces musiciens qui avaient imaginé des bizarreries telles que :
  • le contrepoint sauté, dans lequel il était défendu de faire agir les voix par mouvements conjoints;
  • le contrepoint lié, où l'on s'interdisait toute espèce de saut de tierce, de quarte, etc.;
  • le contrepoint obstiné, qui n'admettait qu'un seul trait répété sans cesse par une voix pendant que les autres cheminaient à l'ordinaire,
  • et mille autres folies qu'il serait trop long de détailler.
Le monde et les musiciens ont fait justice de cette dégradation d'un art dont la destination véritable est d'émouvoir et non de se transformer en énigmes.

     Certaines formes de convention, qu'on nomme imitations, canons et fugues, sont cependant fort utiles et ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets plus grands, plus majestueux, plus variés que de toutes les autres combinaisons de la musique. Les personnes qui ont entendu dans l'institution royale de musique religieuse dirigée par Choron les compositions de Palestrina, de Clari et de Haendel ; celles qui ont assisté dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes de Cherubini (1); celles enfin qui se rappellent les effets des symphonies de Haydn, de Mozart ou de Beethoven, et qui n'ont point oublié la puissance magique des ouvertures de la Flûte enchantée et de Don Juan, ces personnes, dis-je, me comprendront lorsqu'elles sauront que toutes ces créations ont pour bases ces mêmes formes de convention auxquelles le génie a su donner de la vie. Il est nécessaire que j'explique en quoi consistent ces formes.

     Dans l'analyse de la musique, on rencontre quelquefois de certaines phrases dont le caractère est plus prononcé que celui des autres, et qui offrent l'avantage de pouvoir être répétées plusieurs fois en contribuant à augmenter l'effet général du morceau. Mais si la même voix ou le même instrument étaient toujours employés pour faire cette répétition de phrases, celles-ci deviendraient monotones et fatigantes ; il y a donc de l'avantage à faire passer la phrase qu'on veut répéter d'une partie dans une autre, et même, pour plus de variété, à la transporter tantôt à une quarte, tantôt à une quinte ou à une octave plus haut ou plus bas. La phrase principale, ainsi conduite d'une partie dans une autre et variée de position, prend le nom d'imitation, parce que les voix ou les instruments s'imitent mutuellement, et l'on dit que l'imitation est à la quarte, à la quinte ou à l'octave, selon le degré d'élévation où elle se fait. Pour donner un exemple d'imitation connu de tout le monde, je citerai la scène des ténèbres de l'opéra de Moïse, par Rossini, où la phrase d'accompagnement passe alternativement d'un instrument à un autre.


(1) Ces deux établissements de musique ont été malheureusement supprimés depuis que la première édition de ce livre a paru.


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Ch. 14 - De l'art d'écrire la musique


Chapitre XIV
 

De l'art d'écrire la musique





     Dans la poésie, comme dans quelques uns des arts du dessin, la composition se présente à l'imagination du poète ou de l'artiste sous la forme d'une idée simple qui s'exprime comme elle se conçoit, c'est-à-dire sans complications d'éléments. Il n'en est pas de même en musique. Dans cet art, tout est complexe ; car composer n'est pas seulement imaginer des mélodies agréables, ou trouver l'expression vraie des divers sentiments qui nous agitent, ou faire de belles combinaisons d'harmonie, ou disposer les voix d'une manière avantageuse, ou inventer de beaux effets d'instrumentation ; c'est faire à la fois tout cela, et beaucoup d'autres choses encore.
     Dans un quatuor, dans un chœur, dans une ouverture, dans une symphonie, chaque voix, chaque instrument a une marche particulière, et de tous ces mouvements se forme l'ensemble de la musique. Que l'on juge d'après cela de la complication qui embarrasse cette opération de l'esprit qu'on nomme composition, et des études qui sont nécessaires pour vaincre tous les obstacles d'un art si difficile !

     Il fut un temps où l'on ne pouvait pas dire que les musiciens composaient; ils arrangeaient des sons. Ce temps renferme près de trois siècles, c est-à-dire depuis la fin du XIIIe jusque vers 1590. Quelques misérables cantilènes populaires et le plain-chant de l'église étaient les seules mélodies qu'on connût ; il n'était pas rare de voir le même chant de cette espèce servir de thème obligé à vingt compositions différentes, et s'appliquer indifféremment à toute espèce de paroles. Nulles traces d'expression, d'enthousiasme, de passion ni d'élévation ne se font remarquer dans la multitude de messes, de motets, de chansons à plusieurs voix et de madrigaux qui virent alors le jour : singularité d'autant plus remarquable, que c'est précisément dans le même temps que la fermentation des imaginations fut le plus ardente en idées religieuses, en philosophie, en poésie, en peinture ; que le génie de l'homme s'est élevé aux plus hautes régions, et que ses passions se sont développées avec le plus de violence. Mais, libre de toute entrave, la pensée du poète pouvait en un instant créer des beautés sublimes, comme fit le Dante, sans être arrêtée par les difficultés d'un art matériel ; instruit par ce qui était sous ses yeux, le peintre ne pouvait tarder à s'apercevoir que l'imitation de la nature devait être le but de ses travaux ; avertis par l'excès des maux qui accablaient l'humanité, le philosophe, le jurisconsulte, le théologien, n'avaient besoin que de laisser éclater leur indignation pour parler avec éloquence de la liberté, des lois et de la religion. Dans tout cela. Comme je l'ai dit, les idées sont simples ; le génie trace la route, et la science vient après.

En musique, ce fut le contraire. Il fallut d'abord que les musiciens s'occupassent du soin de créer les ressources matérielles de leur art ; mais dans la recherche de ses moyens ils se trompèrent, et crurent marcher vers le but, tandis qu'ils se préparaient seulement à entrer dans la route qui devait y conduire.
     Leur erreur fut un bien, car il ne fallait pas moins que toute la persévérance de leurs efforts pour débrouiller le chaos des formes variées que peut prendre l'enchaînement des sons. Que de combinaisons harmoniques dans les ouvrages de ces vieux maîtres! que d'adresse dans le maniement des difficultés ! Habitués que nous sommes à faire usage des procédés qu'ils nous ont enseignés, nous n'y voyons que des subtilités scolastiques ; mais ceux qui ont fait cette science étaient des hommes de génie.




     D'après ce qui vient d'être dit , on peut se former une idée du mécanisme des compositions scientifiques, et de l'utilité dont elles peuvent être. Si j'ai su me faire comprendre, bien des amateurs renonceront à leurs préjugés contre la science, et avoueront qu'il est peu raisonnable de vouloir que les musiciens ne sachent pas ce qui est nécessaire pour écrire de bonnes choses. Si l'art d'écrire en musique est quelquefois entaché d'un air de pédantisme, ce n'est pas la science qu'il en faut accuser, mais les esprits mal organisés qui en ont fait usage. Et remarquez que la science n'a jamais cet air qu'entre les mains de musiciens qui ne sont réellement pas savants. Cette science, pour être réelle, a besoin d'être familière, afin que celui qui la possède ne s'en souvienne plus, ce qui ne peut avoir lieu que lorsqu'elle a été étudiée dans la jeunesse ; car il est trop tard pour songer à réformer par la science des habitudes vicieuses, quand elles sont contractées. Plus le compositeur dont les études ont été mal faites a de talent naturel, moins il peut se corriger quand il n'est plus jeune. S'il s'obstine, il perd les qualités qu'il tient de la nature, s'alourdit et devient pédant.



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samedi 11 février 2012

Ch. 13 - De l'acoustique.


Chapitre XIII
 

De l'acoustique.





    L'acoustique est une science dont l'objet est la théorie du son; elle diffère de la musique en ce qu'elle n'a point de rapport avec les lois de succession des sons, d'où résulte la mélodie, ni à celles de leur simultanéité, qui règlent l'harmonie. L'examen des phénomènes qui se manifestent dans la résonance des corps sonores de diverses natures et de dimensions différentes, et les résultats de ces phénomènes sur l'ouïe, composent le domaine de l'acoustique. Ce mot est dérivé d'un verbe grec qui signifie entendre.

     La percussion, le frottement, ou d'autres modes de résonance étant imprimés aux corps sonores, produisent dans l'air qui les environne certains mouvements oscillatoires qu'on nomme vibrations. Lorsque ces vibrations sont d'une lenteur excessive, le son n'est point appréciable par l'oreille; il ne produit sur cet organe que l'effet du bruit; si ces vibrations acquièrent une certaine rapidité, comme 64 dans une seconde, on entend un son très grave. L'intonation s'élève à mesure que le nombre des vibrations devient plus considérable dans un temps donné. Au-delà de certaines limites de rapidité, l'oreille cesse d'entendre le son.

     On a cru longtemps que l'air possédait seul le degré d'élasticité nécessaire pour transmettre le son à l'oreille; on sait aujourd'hui que les liquides et certains corps solides jouissent du même avantage : ils propagent même le son avec plus de force et de rapidité que l'air.

     On trouve dans tous les traités de physique ce principe, que l'air mis en vibration est le véritable corps sonore, et l'on y donne comme une démonstration de ce principe le résultat de cette expérience. Si l'on place sous le récipient d'une machine pneumatique un timbre accompagné d'un petit appareil mécanique qui le frappe, l'oreille entend le son tant que le récipient est rempli d'air; mais à mesure qu'on retire cet air au moyen de la pompe aspirante, le son s'affaiblit, et il finit par s'anéantir dès que l'air est entièrement retiré, quoique le mouvement de percussion continue sur le timbre. Cette expérience est moins concluante qu'elle ne le paraît d'abord; car, outre que le son peut être transmis à l'oreille par d'autres corps élastiques que l'air, on ne pourrait rendre raison de la différence des timbres, c'est-à-dire des diverses qualités de son, si les corps sonores ne possédaient par eux-mêmes des qualités sonores qui se modifient par le système de production du son. Sous ce rapport, comme sous beaucoup d'autres, la science de l'acoustique est encore bien imparfaite.

     Une corde de métal, de soie ou de boyau, fixée d'une manière solide par un bout, et tendue de l'autre par un poids ou par une cheville; une lame métallique, une plaque d'une forme quelconque, en bois, en métal ou en cristal, un tube dans lequel on introduit de l'air, une cloche, etc., sont des corps sonores dont les vibrations font entendre des sons de qualités différentes. Depuis environ trente ans, l'acoustique s'est enrichie d'une multitude d'observations sur les phénomènes produits par les résonances de ces corps; ces observations n'ont pas été inutiles au perfectionnement de certains instruments, et ont donné lieu à l'invention de quelques autres. Il y a lieu de croire qu'on obtiendra plus tard des résultats plus satisfaisants encore des recherches auxquelles se livrent quelques savants acousticiens.

     L'imperfection des appareils d'expérimentation et le défaut de soin et de précision dans les expériences ont introduit dans la science de l'acoustique bien des erreurs, d'autant plus graves que les mathématiciens, s'emparant de faits mal constatés pour les soumettre au calcul, et les considérant comme des vérités démontrées, en ont tiré des conséquences qui paraissent être en opposition directe avec d'autres faits démontrés dans la pratique de la musique. En voici un exemple:
     Supposant d'une manière absolue qu'un corps sonore, dont les dimensions sont exactement de moitié plus petites que celles d'un autre corps, fait, dans un temps donné, un nombre de vibrations double du plus grand, et qu'il fait entendre l'octave juste de celui-ci, ils ont pris pour expression du corps sonore le plus grand le nombre 1, et pour celle du plus petit le nombre 2. Admettant également que la quinte juste du son du corps sonore le plus grand serait fournie par un autre corps qui aurait les deux tiers des dimensions de celui-là, la quarte par un corps qui en serait les trois quarts, la tierce majeure les quatre cinquièmes, la tierce mineure les cinq sixièmes, la sixte mineure les cinq huitièmes, la sixte majeure les trois cinquièmes, et ainsi des autres intervalles, ils ont exprimé les rapports de tous les intervalles de la gamme par les proportions suivantes :
  • le ton majeur (ut, ré) comme 9 est à 8;
  • le ton mineur (ré, mi) comme 10 est à 9;
  • la tierce majeure (ut, mi) comme 5 est à 4;
  • la tierce mineure (ré, fa) comme 6 est à 5;
  • la quarte juste (ut, fa) comme 4 est à 3;
  • la quinte juste (ut, sol) comme 3 est à 2;
  • la sixte majeure (ut, la) comme 5 est à 3;
  • la sixte mineure (mi, ut) comme 8 est à 5;
  • le demi-ton majeur (ut, ré bémol) comme 16 est à 15;
  • le demi-ton mineur (ut, ut dièse) comme 25 est à 24;
  • et la différence entre ut dièse et ré bémol comme 81 est à 80 (1).

     Or, il résulterait de là que, dans la pratique de l'exécution, les musiciens devraient faire ré bémol plus élevé que ut dièse, et c'est précisément le contraire qui a lieu, parce que les musiciens sentent que ut dièse a une affinité ascendante, tandis que ré bémol en a une descendante. La pratique se trouve donc en cela en contradiction avec la théorie. Quelques théoriciens, considérant l'affinité dont il vient d'être parlé comme un fait résultant de l'organisation des musiciens, ont dit que ce fait ne détruit pas la théorie, qui ne saurait être fausse; d'autres ont affirmé que les musiciens font réellement ré bémol en croyant ut dièse, et vice versa, ce qui, si cela était vrai, détruirait toute l'économie de la tonalité. Hâtons-nous de dire que d'Alembert, le physicien Charles, MM. de Prony, Savart et quelques autres savants, frappés de la solidité de l'objection, ont avoué qu'il est possible que des faits inconnus jusqu'ici renversent l'édifice des calculs qu'on a crus exacts, et que la théorie des véritables rapports des intervalles musicaux est peut-être encore à faire.

     Or, voici ces faits qui ont été inconnus aux géomètres, et qui ont mis leur théorie en opposition avec la pratique. Chez les Grecs, les philosophes de l'école de Pythagore avaient établi qu'entre les sons mi-fa et si-ut il y a un limma, intervalle dont ils représentaient les proportions par les nombres 243:256, et qui était conséquemment plus petit que le demi-ton majeur supposé exister entre ces sons par les théoriciens modernes. Cette différence provient de ce que les pythagoriciens faisaient égaux entre eux les tons ut-ré et ré-mi, comme ils doivent l'être en effet, pour que les intonations soient parfaitement justes, et la proportion numérique de ces deux tons était 8:9, au lieu d'être, comme dans notre théorie mathématique, le premier 8:9, et le second 9:10. Il résulte de là que les Grecs élevaient le son mi et le rapprochaient du son fa, d'où résultaient les proportions 243:256 de cet intervalle de demi-ton, au lieu de 15:16 que lui donnent les modernes. Même chose avait lieu pour le demi-ton mineur ou limma de si-ut. Tous les théoriciens du moyen-âge ont suivi la doctrine des Grecs à cet égard, d'accord en cela avec Boèce, écrivain latin du Ve siècle de l'ère chrétienne, qui a exposé cette doctrine dans son Traité de musique.


Gioseffo Zarlino
     Vers le milieu du XVIe siècle, Zarlino, maître de chapelle de la cathédrale de Saint-Marc, à Venise, se sépara tout à coup de la doctrine des anciens Grecs pour adopter une hypothèse de Ptolémée, savant astronome et philosophe de l'école d'Alexandrie, qui écrivait vers l'année 140 de notre ère, et de qui l'on a un Traité de musique spéculative. Ptolémée, présentant la théorie de plusieurs ordres diatoniques possibles, en propose un qui fait majeurs les demi-tons mi-fa et si-ut, et qui, conséquemment, distingue deux sortes de tons, l'un majeur, comme ut-ré, l'autre mineur, comme ré-mi, dont les proportions sont 8:9 et 9:10. Ces fausses proportions, introduites dans la théorie moderne par Zarlino, furent critiquées sévèrement par son contemporain Vincent Galilée; mais bientôt d'autres géomètres les admirent comme réelles, et depuis lors elles ont été considérées comme incontestables par les savants, qui ne se sont pas assurés de la justesse des intonations qui leur servent de base, mais ont été constamment repoussées par les musiciens, mieux guidés par leur instinct, mais incapables de discuter les calculs des mathématiciens.
Si ceux-ci avaient remarqué les tendances absolues du quatrième degré vers le troisième, et du septième vers la tonique, ils auraient compris qu'il y a là un principe d'attraction qui n'existerait pas si les demi-tons étaient majeurs, et si les distances qu'ils mesurent sur le monocorde étaient justes. Par cela même que cette attraction existe, on a la démonstration que les demi-tons sont naturellement aussi petits qu'ils peuvent être.

    Euler, illustre géomètre, éclairé par la loi qui oblige les dissonances à faire leur résolution sur la note inférieure, comprit que cette attraction était réelle dans la dissonance de septième entre sol-fa, et quelle était la loi qui obligeait fa à descendre :
  • d'où il conclut que ce fa n'est pas celui de la théorie mathématique ordinaire, mais un fa plus rapproché de mi, et qui doit être représenté par un autre nombre.
  • Ce n'est pas fa qu'il fallait descendre, mais mi qu'il fallait élever;
toutefois il est bien singulier que les mathématiciens et les physiciens n'aient pas été éclairés par le mémoire d'Euler sur ce sujet (2).

     L'attraction dont je viens de parler, et qui se fait sentir surtout dans les harmonies dissonantes naturelles, est ce qui constitue la tonalité moderne. Les altérations de notes, soit ascendantes, soit descendantes, successivement introduites dans l'harmonie depuis près d'un siècle, ont multiplié les attractions des sons et ont conséquemment rendu variables les proportions de tous les intervalles. De là est résultée la nécessité d'une théorie mathématique nouvelle et beaucoup plus étendue que tout ce qu'on a connu jusqu'à ce jour, théorie dont personne n'a même aperçu les principes, et qui, lorsqu'elle sera connue, mettra d'accord la doctrine mathématique et la pratique de l'art (3).

     Les instruments à clavier et à sons fixes n'étant pas doués de la faculté de varier les attractions dans tous les tons, il a fallu chercher les moyens de répartir les inégalités des proportions sur les douze demi-tons contenus dans l'octave, par une opération de l'accord de ces instruments à laquelle on a donné le nom de tempérament. Bien des systèmes de tempérament ont été proposés et mis en pratique; mais on a reconnu dans ces derniers temps que le meilleur de ces systèmes est celui qui consiste à faire tous les demi-tons égaux : on lui a donné le nom de tempérament égal. Les accordeurs de piano ont divers procédés pour arriver à ce résultat; les meilleurs sont ceux par lesquels on multiplie les preuves du bon accord, en faisant servir les notes accordées à former divers intervalles avec celles qu'on accorde. Une oreille délicate et beaucoup d'habitude sont indispensables pour faire cette opération.


(1) Ces proportions sont basées sur ce principe que les nombres de vibrations d'une corde sont en raison inverse de sa longueur. Or, les géomètres ayant admis comme démontré que les longueurs de cordes qui correspondent aux intonations exactes des sons de la gamme sont les suivantes, la corde du premier son de cette gamme étant représentée par 1, lorsqu'elle vibre à vide et dans toute sa longueur :

NOM DES SONS : ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.
LONGUEUR DES CORDES :1, 8/9, 4/5, 3/4, 2/3, 3/5, 8/15, 1/2.
Ils en ont tiré les nombres suivants comme représentant ceux des vibrations de ces longueurs de cordes :

NOM DES SONS : ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.
NOMBRE DES VIBRATIONS :1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8, 2.
Puis, les géomètres continuant leurs expériences sur les demi-tons représentés par des dièses et des bémols, à l'aide du monocorde (*), en ont tiré cet autre principe que diéser un son, c'est multiplier le nombre de ses vibrations pur 25/24; et que le bémoliser, c'est le multiplier par 24/25 (Pouillet, Éléments de physique expérimentale, t. I, p. 114 et suiv.). On verra plus loin l'origine de l'erreur qui a conduit les géomètres à ces fausses proportions dans les rapports des sons.
      (*) Voyez l'explication de ce mot dans le Dictionnaire de musique contenu dans ce volume.

(2) Voyez l'exposé de la théorie vraie dans le quatorzième article sur le Système général de la musique, par l'auteur de cet ouvrage ( Gazelle musicale de Paris, 3 janvier 1847 ).

(3) Cette doctrine sera exposée dans la Philosophie de la musique, ouvrage de l'auteur de la Musique mise à la portée de tout le monde.

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lundi 6 février 2012

Ch. 12 - De l'harmonie.


Chapitre XII
 

De l'harmonie.





     Plusieurs sons qui se font entendre simultanément, et dont la réunion flatte plus ou moins agréablement l'oreille, prennent le nom collectif d'accords. Le système général des accords et les lois de leur succession appartiennent à une branche de l'art musical qu'on désigne par le nom d'harmonie.

     Harmonie est un mot générique quand il signifie la science des accords. Mais on dit aussi l'harmonie d'un accord pour indiquer l'effet qu'il produit sur l'oreille : autre exemple de la pauvreté de la langue.

     Par suite de l'éducation des peuples modernes et civilisés, on se persuade que le sentiment de l'harmonie est si naturel à l'homme, qu'il a dû le posséder de tout temps. C'est une erreur, car il y a beaucoup d'apparence que les peuples de l'antiquité n'en ont point eu d'idée ; les Orientaux, même de nos jours, n'y sont pas plus initiés : l'effet de notre musique en accords les importune. La question de la connaissance que les Grecs ou les Romains ont pu avoir de l'harmonie a été vivement controversée, mais inutilement, personne ne pouvant alléguer de preuves en faveur de son opinion à cet égard (1). L'équivalent du mot harmonie ne se trouve pas employé une seule fois dans les traités de musique grecs ou latins qui sont parvenus jusqu'à nous (2) ; le chant d'une ode de Pindare, celui d'un hymne à Némésis et quelques autres fragments, sont tout ce qui s'est conservé de l'ancienne musique grecque, et l'on n'y trouve aucunes traces d'accords; enfin la forme des lyres et des cithares, le petit nombre de leurs cordes qui ne pouvaient être modifiées comme celles de nos guitares, ces instruments n'ayant point de manches comme les nôtres, tout cela, dis-je, donne beaucoup de probabilité à l'opinion de ceux qui ne croient point à l'existence de l'harmonie dans la musique des anciens. Leurs adversaires opposent que cette harmonie est dans la nature. - A la bonne heure ; mais que de choses sont dans la nature, et n'ont été remarquées que très tard ! L'harmonie est dans la nature, et cependant l'oreille des Turcs, des Arabes et des Chinois n'a pu s'y accoutumer jusqu'ici.

     Les premières traces de l'harmonie se font apercevoir chez les écrivains du moyen-âge vers le IXe siècle ; mais elle resta dans un état de barbarie jusque vers le milieu du XIVe , époque où quelques musiciens français et italiens commencèrent à lui donner des formes plus douces. Parmi ces musiciens, ceux qui se distinguèrent le plus furent François Landino, surnommé Francesco Cieco, parce qu'il était aveugle, ou Francesco d'egli organi, à cause de son habileté sur l'orgue, et Jacques de Bologne. L'harmonie se perfectionna ensuite entre les mains de deux musiciens français, Guillaume Dufay et Gilles Binchois, et d'un Anglais, Jean Dunstaple. Tous trois vécurent vers la fin du XIVe siècle et au commencement du XVe. Leurs élèves ajoutèrent à leurs découvertes, et depuis lors l'harmonie s'est continuellement enrichie d'effets nouveaux.

     L'habitude d'entendre de l'harmonie dès notre enfance nous en fait un besoin dans la musique. Il semble d'ailleurs que rien n'est plus naturel, et, dans l'état de civilisation musicale où nous sommes parvenus, il est rare que deux voix chantent ensemble sans chercher à s'accorder, c'est-à-dire à faire des accords. Chaque voix ne pouvant produire qu'un son à la fois, deux voix qui s'unissent ne peuvent donc faire que des accords de deux sons ; ceux-là sont les plus simples possibles. On les désigne par le nom d'intervalles, parce qu'il y a nécessairement une distance quelconque d'un son à un autre ; les noms de ces intervalles expriment les distances qui se trouvent entre les deux sons. Ainsi l'on appelle seconde l'intervalle compris entre deux sons voisins, tierce celui qui se trouve entre deux sons séparés par un autre, quarte celui qui renferme quatre sons, et ainsi de suite à mesure que la distance s'augmente d'un son, quinte, sixte, septième, octave et neuvième. Les intervalles qui dépassent la neuvième conservent les noms de tierce, quarte, quinte, etc., parce que ce ne sont que des doubles ou triples tierces, quartes, quintes, etc., et que leur effet est analogue à celui des intervalles non redoublés.
     Si l'on n'a point oublié que divers sons, tels que ré bémol, ré bécarre et ré dièse conservent la dénomination commune de par l'idée de réalité qu'on attache au nom des notes, on concevra sans peine que chaque intervalle est susceptible de se présenter sous différents aspects ; car si forme toujours une seconde à l'égard d'ut, ce ou cet ut pourront être dans l'état de bémol, de bécarre ou de dièse, et dès lors la seconde sera plus ou moins étendue, plus ou moins resserrée. Un intervalle réduit à sa plus petite dimension, et dans lequel on ne trouve que les signes d'un ton et d'un mode quelconque, se désigne par l'épithète de mineur; le même intervalle, dans sa plus grande extension relative au ton, est majeur. Par exemple, l'intervalle d'ut bécarre à ré bémol est une seconde mineure ; celui d'ut bécarre à ré bécarre est une seconde majeure. Mais si, par une altération momentanée qui n'est conforme à aucun ton, on construit des intervalles plus petits que les mineurs ou plus grands que les majeurs, on désigne les premiers par le nom de diminués. et les autres par celui d'augmentés. Par exemple, l'intervalle d'ut dièse à fa bécarre est une quarte diminuée qu'on ne peut considérer que comme une altération momentanée; car il n'est aucun ton où ut soit diésé, tandis que fa ne l'est pas; par le même motif, l'intervalle d'ut bécarre à sol dièse est une quinte augmentée. Les divers degrés d'extension des intervalles sont donc de quatre espèces : diminué, mineur, majeur, augmenté.

     On se servait autrefois des dénominations de juste et de faux pour les variétés d'extension de la quarte et de la quinte ; mais ce qui est faux ne pouvant trouver place en musique, on a renoncé à ces mauvaises expressions.

     Tous les intervalles ou accords de deux sons ne produisent pas le même effet sur l'oreille : les uns lui plaisent par leur harmonie, les autres l'affectent moins agréablement et ne peuvent la satisfaire que par leur enchaînement avec les premières. On donne le nom de consonances aux intervalles agréables, et celui de dissonances aux autres.
Les intervalles consonants sont la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et l'octave. Les dissonants sont la seconde, la septième et la neuvième.

     Les intervalles consonants et dissonants ont la propriété de se renverser ; c'est-à-dire que deux notes quelconques peuvent être à l'égard l'une de l'autre dans une position inférieure ou supérieure. Par exemple, ut étant la note inférieure et mi la supérieure, il en résulte une tierce ; mais que mi soit la note inférieure et ut la supérieure, elles formeront une sixte.
Le renversement des consonances produit des consonances; celui des dissonances engendre des dissonances. Ainsi la tierce renversée produit la sixte, la quarte produit la quinte, celle-ci produit la quarte, la sixte produit la tierce, la seconde produit la septième, et celle-ci la seconde.
On a disputé longtemps pour savoir si la quarte est une consonance ou une dissonance; deux gros livres ont même été écrits sur cette question ; on se serait épargné beaucoup de mauvais raisonnements si l'on eût pensé à la loi du renversement. La quarte est une consonance d'une qualité inférieure aux autres ; mais elle est une consonance, car elle provient d'une autre consonance (la quinte) dont elle est le renversement.
    Le renversement est une source de variété pour l'harmonie, car il suffit de déplacer la position des notes pour obtenir des effets différents.
     J'ai dit que les intervalles consonants sont agréables par eux-mêmes, et que les autres ne le deviennent que par leur combinaison avec eux. Il résulte de cette différence que la succession des consonances est libre, et qu'on peut en faire des suites aussi étendues qu'on le veut; deux dissonances, au contraire, ne peuvent se succéder, et, dans la résolution d'une dissonance sur une consonance, la note dissonante doit descendre d'un degré. Cette règle, qu'on ne viole pas sans blesser une oreille délicate, n'est cependant pas toujours respectée par les compositeurs ; mais si les maîtres font pardonner les négligences en faveur des qualités du génie, il n'en reste pas moins certain que la règle est fondée sur des rapports irrécusables de convenance ou de répulsion des sons, rapports qu'on ne viole pas en vain.
     On conçoit que si l'on réunit deux ou trois consonances, telles que la tierce, la quinte et l'octave, dans un seul accord, cet accord sers, consonant; mais si à plusieurs consonances on ajoute une dissonance, l'accord deviendra dissonant. Dans la plupart des accords dissonants, il n'y a qu'une dissonance ; quelques uns cependant en contiennent deux.
     Si l'on était obligé d'énumérer tous les intervalles qui entrent dans la composition d'un accord de quatre ou de cinq sons, la nomenclature de ces accords serait embarrassante dans le langage de la science et fatigante pour la mémoire ; mais il n'en est point ainsi. L'accord qui se forme de la réunion de la tierce, de la quinte et de l'octave s'appelle par excellence l'accord parfait, parce que c'est celui qui satisfait le plus l'oreille, le seul qui puisse servir de conclusion à toute espèce de période harmonique, et qui donne l'idée du repos. Tous les autres se désignent par l'intervalle le plus caractéristique de leur composition. Ainsi un accord formé de la tierce, de la sixte et de l'octave s'appelle accord de sixte, parce que cet intervalle établit la différence qui existe entre cet accord et le parfait ; on donne le nom d'accord de seconde à celui qui est composé de seconde, quarte et sixte, parce que la seconde est la dissonance dont la résolution descendante est obligée ; on appelle accord de septième celui qui est composé de tierce, quinte et septième, etc.
     C'est surtout dans les accords composés de trois ou de quatre notes que la variété résultant du renversement se fait apercevoir, car l'harmonie de ces accords peut s'offrir à l'oreille sous autant d'aspects différents qu'il y a de notes dans leur composition. Par exemple, l'accord parfait est composé de trois notes qu'on peut placer à volonté dans la position inférieure. Dans la première disposition, l'accord est composé de tierce et de quinte : c'est l'accord parfait ; dans la seconde, l'accord renferme la tierce et la sixte : c'est l'accord de sixte; enfin dans la troisième, les intervalles sont la quarte et la sixte : c'est l'accord de quarte et sixte. La même opération peut avoir lieu pour tous les accords, et donne lieu à des groupes de formes et de dénominations différentes qu'il est inutile d'énumérer ici puisque ce livre n'est point un traité d'harmonie. Il suffit qu'on se fasse une idée nette de l'opération.
     II y a des accords dissonants qui ne blessent point l'oreille lorsqu'ils se font entendre immédiatement et sans aucune préparation ; ceux-là s'appellent accords dissonants naturels ; il en est d'autres qui feraient un effet désagréable si la note dissonante ne se faisait entendre d'abord dans l'état de consonance. Cette obligation se nomme préparation de la dissonance, et cette espèce d'accords se désigne sous le nom d'accords par prolongation. Dans d'autres accords on substitue une note à une autre qui entre plus naturellement dans leur composition. Dans cet état ces accords s'appellent accords par substitution. Les accords par altération sont ceux dans lesquels une ou plusieurs notes sont momentanément altérées par un dièse, un bémol ou un bécarre accidentels. Enfin, il est des harmonies dans lesquelles la prolongation, la substitution et l'altération se combinent deux à deux ou toutes ensemble. Si l'on considère encontre que toutes ces modifications se reproduisent dans tous les renversements, on pourra se former une idée de la prodigieuse variété de formes dont l'harmonie est susceptible. Cette variété s'augmente encore par la fantaisie de certains compositeurs, qui, quelquefois, anticipent dans leurs accords sur l'harmonie des accords suivants; ce genre de modifications, bien qu'assez incorrect dans une foule de circonstances, n'est pas dépourvu d'effet.
     Dans tous les accords dont il vient d'être parlé, les sons ont entre eux un rapport plus ou moins direct, plus ou moins logique; il est des cas où ce rapport disparaît presque entièrement. Dans ces sortes d'anomalies harmoniques, une voix ou un instrument grave, du médium ou de l'aigu, soutiennent un son pendant un certain nombre de mesures. Cette tenue se désigne sous le nom de pédale, parce que, dans l'origine de son invention, elle ne fut employée que dans la musique d'église par l'organiste, qui se servait pour cela du clavier des pédales de son instrument. Sur la pédale une harmonie variée se fait entendre et produit souvent un très bon effet, quoique, chose singulière, le son de cette pédale ne soit en rapport avec elle que de loin en loin : il suffit que le rapport se rétablisse d'une manière convenable à la conclusion.
     Lorsque l'instrumentation n'avait point encore acquis d'importance dans la musique d'église, l'orgue était presque le seul instrument dont on taisait usage pour ce genre de musique. Son emploi se borna même pendant longtemps à soutenir les voix dans l'ordre où leur partie était écrite, sans y mêler rien d'étranger. Lorsque la basse chantante devait garder le silence, la basse de l'orgue se taisait aussi, et la main gauche de l'artiste était alors occupée à exécuter la partie de ténor ou de contralto. On attribue communément à Louis Viadana, maître de chapelle de la cathédrale de Mantoue, l'invention d'une basse indépendante du chant, propre à être exécutée sur l'orgue ou tout autre instrument à clavier, et qui, n'étant point interrompue comme l'ancienne basse, reçut le nom de basse continue. Plusieurs musiciens semblent avoir eu l'idée de cette basse dans le même temps; mais Viadana est le premier qui en fit usage d'une manière suivie et régulière dans la musique d'église, vers 1596. Plus tard, on exprima, par des chiffres placés au-dessus des notes de la basse, les accords des différentes voix, et cette manière abrégée permit de ne point écrire sur la partie destinée à l'organiste ce qui appartenait aux voix. Cette partie surmontée de chiffres prit en Italie le nom de partimento, et en France celui de basse chiffrée.
     Si l'on écrivait un chiffre pour chaque intervalle qui entre dans la composition d'un accord, il en résulterait une confusion plus fréquente pour l'œil de l'organiste que la lecture de toutes les parties réunies en notation ordinaire, et le but serait manqué. Au lieu de cela, on n'indique que l'intervalle caractéristique : pour l'accord parfait, par exemple, on n'écrit que 3, qui indique la tierce. Si cette tierce devient accidentellement majeure ou mineure par l'effet d'un dièse ou d'un bécarre, on place ces signes à côté et en avant du chiffre ; si elle devient mineure par l'effet d'un bémol ou d'un bécarre, on use du même procédé. Lorsque deux intervalles sont caractéristiques d'un accord, on les joint ensemble : par exemple, l'accord de quinte et sixte s'exprime par  . Les intervalles diminués se marquent par un trait diagonal qui barre le chiffre de cette manière  ; quant aux  augmentés, ils s'expriment en plaçant à côté du chiffre le dièse, le bémol ou le bécarre qui les modifie. Lorsque la note sensible est caractéristique d'un intervalle, on l'exprime par ce signe .
     Chaque époque, chaque école, ont eu des systèmes différents pour chiffrer les basses : ces différences sont de peu d'importance; il suffit que l'on s'entende, et que l'organiste ou l'accompagnateur soit instruit des diverses méthodes.
     Dans l'état actuel de la musique, l'orgue ne tient plus qu'un rang secondaire au milieu de la masse d'instruments dont il est environné, en sorte que la basse chiffrée ou continue a perdu une partie de son intérêt ; mais il n'est pas moins nécessaire qu'elle soit cultivée, soit pour développer dans les jeunes artistes le sentiment de l'harmonie par ce genre d'étude, soit pour conserver la tradition des belles compositions de l'ancienne école. Autrefois on ne disait point en France : il faut étudier l'harmonie, mais il faut apprendre la basse continue. Les Allemands ont conservé l'équivalent de cette expression dans leur general-Bass, et les Anglais dans leur thorough-bass.

     L'histoire de l'harmonie est l'une des parties les plus intéressantes de l'histoire générale de la musique. Non seulement elle se compose d'une succession non interrompue de découvertes dans les propriétés agrégatives des sons, découvertes qui ont dû leur origine au besoin de nouveauté, à l'audace de quelques musiciens, au perfectionnement de la musique instrumentale, sans doute aussi au hasard ; mais il est une section de cette histoire qui n'est pas moins digne d'intérêt : c'est celle des efforts qu'on a faits pour rattacher à un système complet et rationnel tous les faits épars offerts par la pratique à l'avide curiosité des théoriciens. Et remarquez que l'histoire de la théorie est nécessairement dépendante de celle de la pratique, car à mesure que le génie des compositeurs hasardait de nouvelles combinaisons, il devenait plus difficile de les rattacher au système général, et de reconnaître leur origine. Les nombreuses modifications que subissaient les accords dénaturaient si bien leur forme primitive, qu'on ne doit pas être étonné s'il a été commis beaucoup d'erreurs dans les divers classements qui en ont été faits (3).
     Jusque vers la fin du seizième siècle on ne fit usage que d'accords consonants et de quelques prolongations qui produisaient des dissonances préparées : avec de tels éléments, les formes harmoniques étaient bornées de telle sorte qu'on ne songea point à les réunir en corps de science, et qu'on n'imagina même pas qu'il y eût une liaison systématique entre les accords qu'on employait. On considérait les intervalles deux à deux, et l'art de les employer selon certaines conditions composait toute la doctrine des écoles. Vers l'an 1590, un Vénitien, nommé Claudio Monteverdi, se servit pour la première fois des accords dissonants naturels et des substitutions ; dès lors le domaine de l'harmonie s'étendit beaucoup, et la science qui en est le résultat attira les regards des maîtres. Ce fut environ quinze ans après les heureux essais de Monteverdi que Viadana, ou ses contemporains Emilio del Cavaliere et Guidetti, et quelques Allemands, qui leur disputent cette invention, imaginèrent de représenter l'harmonie par des chiffres, et pour cela furent obligés de considérer les accords isolément; alors ce nom d'accord fut introduit dans le vocabulaire de la musique, et l'harmonie, ou la basse continue, comme on disait, devint une branche de la science livrée à l'étude des musiciens. Pendant près d'un siècle, les choses restèrent en cet état, quoique de nombreux ouvrages élémentaires eussent été publiés dans cet intervalle, pour aplanir les difficultés de cette science nouvelle.
     Une expérience de physique, indiquée par un moine nommé le P. Mersenne, en 1636, dans un gros livre rempli de choses curieuses et d'inutilités, lequel a pour titre l'Harmonie universelle (expérience répétée par le célèbre mathématicien Wallis, et analysée par Sauveur, de l'Académie des sciences), fournit plus tard à Rameau, habile musicien français, l'origine d'un système d'harmonie où tous les accords furent ramenés à un seul principe. Par cette expérience, on avait remarqué qu'en faisant résonner une corde on entendait, outre le son principal résultant de la totalité de la corde, deux autres sons plus faibles, dont l'un était à la douzième et l'autre à la dix-septième du premier, c'est-à-dire qui sonnaient l'octave de la quinte et la double octave de la tierce, d'où résulte la sensation de l'accord parfait majeur. Rameau, s'emparant de cette expérience, en fit la base d'un système dont il développa le mécanisme dans un Traité de l'harmonie, qu'il publia en 1722. Ce système, connu sous le nom de système de la basse fondamentale, eut une vogue prodigieuse en France, non seulement parmi les musiciens, mais aussi parmi les gens du monde. Du moment où Rameau eut adopte l'idée de faire ressortir toute l'harmonie de certains phénomènes physiques, il fut obligé de recourir à des inductions forcées ; car toute harmonie n'est point renfermée dans l'accord parfait majeur. L'accord parfait mineur était indispensable à son système; il imagina je ne sais quel frémissement du corps sonore qui, selon lui, faisait entendre cet accord à une oreille attentive, bien que d'une manière moins distincte que l'accord parfait majeur. Au moyen de cette disposition, il n'avait plus qu'à ajouter ou retrancher des sons à la tierce supérieure ou inférieure de ces deux accords parfaits pour trouver une grande partie des accords en usage de son temps, et de cette manière il obtint un système complet où tous les accords se liaient entre eux par des procédés de génération plus ou moins ingénieux. Bien que ce système reposât sur des bases très fragiles, il avait l'avantage d'être le premier qui présentât de l'ordre dans les phénomènes harmoniques. D'ailleurs Rameau avait le mérite d'être aussi le premier qui eût aperçu le mécanisme du renversement des accords ; à ce titre, il mérite d'être placé au rang des fondateurs de la science harmonique.
     Par la génération factice qu'il avait donnée aux accords, il avait fait disparaître les affinités de successions qu'ils tirent de la tonalité, et il fut obligé de remplacer les règles de ces affinités par celles d'une basse fondamentale qu'il formait des sons graves des accords primitifs, règles de fantaisie qui ne pouvaient avoir qu'une application forcée dans la pratique.

     Dans le temps où Rameau produisait son système en France, Tartini, célèbre violoniste italien, en proposait un autre qui était aussi fondé sur une expérience de résonance. Par cette expérience, deux sons aigus, vibrant à la tierce, en font résonner un troisième au grave, également à la tierce du son inférieur, ce qui donne encore l'accord parfait. Là-dessus, Tartini avait établi une théorie obscure que J.-J. Rousseau vanta au détriment du système de Rameau, quoiqu'il ne l'entendît pas, mais qui n'eut jamais de succès. Les systèmes d'harmonie étaient devenus une sorte de mode ; chacun voulut avoir le sien et trouva des gens qui le prônèrent. La France vit éclore, presque dans le même temps, ceux de Baillère, de Jamard, de l'abbé Roussier, et beaucoup d'autres qui sont maintenant ignorés et qui méritent de l'être.

     Marpurg avait tenté d'introduire en Allemagne le système de Rameau, mais sans succès. Kirnberger, célèbre compositeur et théoricien instruit, venait de découvrir la théorie des prolongations des sons, qui explique d'une manière satisfaisante et naturelle des harmonies dont aucune autre théorie ne peut donner les lois. Plus tard, Catel reproduisit en France cette même théorie d'une manière plus simple et plus claire, dans le Traité d'harmonie qu'il composa pour le Conservatoire de musique ; et s'il m'est permis de parler de mes travaux, je dirai que je l'ai complétée par l'explication du mécanisme de la substitution et de la combinaison de cette même substitution avec les prolongations et les altérations. De cette théorie sont nées des harmonies d'un ordre nouveau dont l'art s'est enrichi; ce n'est point ici le lieu d'entrer dans des explications sur ce qui concerne cet objet.



(1) Je crois pourtant qu'il serait possible de démontrer par la nature même de l'échelle musicale des Grecs qu'ils n'ont pu faire usage de l'harmonie dans le sens que nous y attachons ; mais c'est une question délicate qui ne doit point trouver place ici.
(2) Ces traités ont été écrits depuis le temps d'Alexandre jusque vers la fin de l'empire grec. Les plus importants sont ceux d'Aristoxène, d'Aristide Quintilien, d'Alypins, de Ptolémée et de Boèce.
(3) Voyez mon Esquisse de l'histoire de l'harmonie dans la Gazette musicale de Paris (année 1839), et la quatrième partie de mon Traité complet de l'harmonie (Paris, 1844. l vol.in-8).


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