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lundi 28 février 2011

Ch. 5 - En quoi consiste la tonalité. La diversité des tonalités a pour base des conceptions différentes de gammes.


Chapitre V
 

En quoi consiste la tonalité. La diversité des tonalités a pour base des conceptions différentes de gammes.





L'opération par laquelle on rend uniforme la disposition des tons et des demi-tons dans les gammes de la musique actuelle des Européens et des peuples du nouveau monde qui en sont issus, dont on a vu l'exposé dans le chapitre précédent, n'a pas été dans l'antiquité, et n'est pas même aujourd'hui dans certaines contrées, la base du système de la musique qui y est en usage.

Les quatre tribus helléniques qui succédèrent aux Pélasges, et furent la souche du peuple grec, à savoir, les Doriens. les Éoliens, les Lydiens et les Phrygiens, avaient chacune une gamme particulière appelée mode. Plus tard, les Grecs réunirent ces différents modes et les modifièrent pour en former le système général de leur musique. Environ quatre cents ans avant l'ère chrétienne, le mode lydien était celui-ci :
ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut;
le mode phrygien :
ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré;
le mode dorien :
mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi;
enfin le mode éolien :
fa, sol, la, si, ut, ré, mi,fa.

Ce n'est point ici le lieu d'examiner comment ces modes changèrent ensuite de noms, par quelles modifications le phrygien devint le dorien, en abaissant d'un demi-ton la septième note, tandis que le dorien devenait le phrygien en élevant d'un demi-ton la deuxième note; et comment l'éolien devenait le lydien, etc. Nous ne parlerons pas non plus de certaines autres transformations des modes qui s'opérèrent dans des temps plus rapprochés de nous, et nous nous bornerons à faire remarquer que les quatre gammes qu'on vient de voir ont une organisation telle, que les demi-tons mi-fa et si-ut occupent des positions différentes dans chacune, comme on peut le voir ici, où les demi-tons sont marqués par ce signe .
Tel était donc le principe de la formation des modes de la musique des Grecs, que la diversité du placement des demi-tons faisait toute la différence des gammes. Les résultats de ce principe dans la pratique de l'art constituait ce qu'on appelle la tonalité grecque, de même que la similitude du placement des demi-tons dans les gammes diverses de notre musique actuelle est le principe de la tonalité moderne.
Au temps où le célèbre astronome Ptolémée écrivait sur le système de la musique des Grecs orientaux, c'est-à-dire vers l'an 139 de l'ère chrétienne, ce système renfermait les sept gammes suivantes :
Or, les premiers chrétiens qui songèrent à régler le chant de leurs hymnes adoptèrent ce système en le modifiant. Leur chant ayant, dans chaque gamme, une note qui en était le point d'appui ou de repos, et une autre qui était répétée fréquemment, les premiers auteurs du chant de l'Église appelèrent finale la première de ces notes, et dominante l'autre. Un mode ou ton quelconque de ce chant se trouva dès lors caractérisé par les limites de la gamme, par la finale et par la dominante.

ll semblerait, d'après ce qui vient d'être dit, qu'il ne devrait y avoir que sept modes ou tons dans le chant de l'Église, appelé plain-chant, comme il y a sept modes dans le système de Ptolémée, n'y ayant que sept sons différents dans la gamme diatonique par lesquels on peut commencer chacune des dispositions des demi-tons; mais les anciens réformateurs du plain-chant ayant remarqué que les formes les plus fréquentes des mélodies sont renfermées dans l'espace d'une quinte ou dans celui d'une quarte, divisèrent chaque octave ou échelle en une quinte et une quarte, plaçant la quarte au-dessous ou au-dessus de la quinte, de cette manière :
Les notes noires sont la finale du ton dans ces deux dispositions, qui ne représentent que la même gamme. La première disposition est appelée authentique, la seconde, plagale. Or, chacune des sept gammes, variées par la position différente des demi-tons, pouvant être disposée de deux manières par une opération semblable à ce qui précède, il suit de là que les gammes, au lieu d'être bornées au nombre de sept, comme dans le système grec exposé par Ptolémée, furent portées à quatorze; car la gamme qui commence par la, et qui a sa finale sur cette note, n'est pas la même qui, dans le plain-chant, commence par la et a sa finale sur , comme dans la seconde disposition précédente. Tel fut originairement le système de la tonalité du plain-chant.

Cependant, ce système ayant paru trop compliqué dans la pratique, le pape saint Grégoire, vers la fin du VIe siècle, ou quelque autre père de l'Église qui vécut peu de temps avant lui, ne prit du dernier système grec que les quatre dernières gammes :
dont il fit les modes authentiques; et, y appliquant l'opération de la quarte en-dessous de la quinte, qui vient d'être expliquée, il en tira les quatre gammes plagales que voici :


Ces huit gammes sont les formules de ce qu'on appelle les huit tons du plain-chant, et ces tons sont disposés dans l'ordre suivant :

Si l'on a bien compris cet exposé du système de la tonalité ancienne et celui de la musique moderne qui précède, il sera hors de doute que ces deux tonalités sont absolument différentes, et qu'elles ne peuvent produire des effets identiques dans la pratique de l'art. En général, toute musique est le produit de sa tonalité, c'est-à-dire de l'arrangement et des rapports de sons établis dans sa gamme, ou dans ses gammes s'il en a plusieurs. Or, indépendamment des deux systèmes de tonalités qui viennent d'être expliqués, il en est d'autres chez certains peuples d'où dépendent les effets originaux qu'on y remarque.

Ainsi, il existe à la Chine et dans l'Inde une gamme majeure disposée de cette façon :
Cette gamme, qui est analogue à celle de l'ancien mode éolien des Grecs, et au cinquième ton primitif du plain-chant, diffère de la nôtre en ce que le premier demi-ton, au lieu d'être placé entre le troisième degré et le quatrième, comme il est dans notre gamme, se trouve entre le quatrième et le cinquième, ce qui établit une différence complète de tonalité qui choque notre oreille, tandis que la gamme des Européens paraît insupportable aux Chinois (1). La différence qui existe entre les résultats de la gamme de ce peuple et ceux de la gamme du cinquième ton du plain-chant consiste en ce que les Chinois l'appliquent telle qu'elle est dans leur musique, tandis que l'on abaisse d'un demi-ton la quatrième note de la gamme du plain-chant, afin d'éviter la fausse relation qui se trouve entre cette note et la première de la gamme, opération qui assimile cette gamme à celle du ton de fa de la tonalité moderne.

Les Irlandais ont une gamme mineure qui est fort singulière; elle n'a que six notes, disposées de cette manière :
Le défaut logique de cette gamme est de même nature que celui de la précédente, car il consiste en une relation fausse entre le troisième et le sixième son, ce qui n'a pas lieu dans la gamme des autres nations européennes.

Les gammes dont il vient d'être parlé sont divisées comme la gamme de la musique française, italienne, allemande, etc., par tons et demi-tons, elles ne diffèrent de celle-ci que par la disposition de ces tons et demi-tons; mais il est des peuples orientaux, tels que les Arabes, les Turcs et les Persans, dont les instruments sont construits sur une échelle d'intervalles divisés par tiers ou par quarts de tons. Chez les anciens habitants de l'Inde, non seulement les sons des gammes ne répondaient pas exactement aux tons et demi-tons de notre musique, mais l'intonation de ces sons était même variable, et devait être tantôt élevée, tantôt baissée. De pareils intervalles et de semblables divisions d'échelles musicales ne peuvent être appréciables que par des organes habitués à leur effet par l'éducation; la sensation qu'ils produisent sur l'oreille d'un Européen est celle de sons faux et de successions désagréables, tandis que les Arabes, les Hindous, y trouvent du plaisir et sont affectés de sensations pénibles à l'audition de notre musique.






(1) L'abbé Roussier a essayé de démontrer dans son Mémoire sur la musique des anciens, et dans ses Lettres à l'auteur du Journal des beaux-arts et des sciences, etc., que cette gamme est naturelle, parce qu'elle est le produit d'une progression régulière de quartes ascendantes et de quintes descendantes, telle que :
Ces sortes de régularités ont quelque chose de séduisant pour l'esprit, mais ne prouvent rien quant à l'affinité métaphysique des sons. Cette gamme choquera toujours l'oreille d'un musicien européen, parce qu'il s'y trouve une fausse relation entre le quatrième son, le premier et le huitième.


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samedi 26 février 2011

Ch. 4 - De la différence des gammes; des noms qu'on leur donne, et de l'opération qu'on nomme Transposition.


Chapitre IV
 

De la différence des gammes; des noms qu'on leur donne, et de l'opération qu'on nomme Transposition.





La gamme
ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, 
est disposée de manière qu'il y a un ton entre ut et , un autre ton entre et mi, un demi-ton de mi à fa, un ton entre fa et sol, un ton entre sol et la, un ton entre la et si, un demi-ton de si à ut; au résumé, elle présente une suite de deux tons, un demi--ton, trois tons et un demi-ton.

Si l'on voulait disposer la gamme de cette manière:
ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, 
l'ordre des tons et des demi-tons serait interverti, car il y aurait un ton entre et mi, un demi-ton de mi à fa, un ton entre fa et sol, un ton entre sol et la, un ton entre la et si, un demi-ton de si à ut, et un ton de ut à ; au résumé, on aurait une suite composée d'un ton, un demi-ton, trois tons, un demi-ton, un ton.
On fait disparaître cette irrégularité en substituant fa dièse à fa, et ut dièse à ut. De cette manière, on a un ton de à mi, un ton de mi à fa #, un demi-ton de fa # à sol, un ton de sol à la, un ton de la à si, un ton de si à ut #, un demi-ton d'ut # à , et la gamme est composée de la manière suivante :
ré, mi,fa #, sol, la, si, ut #, ré;
ce qui présente une suite de deux tons, un demi-ton, trois tons, un demi-ton, comme dans la gamme qui commence par ut.
.
En opérant de la même manière, et en conservant l'ordre des tons et des demi--tons, on peut commencer la gamme par toutes les notes, même par les sons intermédiaires, et avoir autant de gammes régulières qu'il y a de sons dans l'étendue d'une octave. On donne à chaque gamme le nom de la note par ou elle commence, mais au lieu de dire la gamme de , de mi bémol, de fa, on dit la gamme du ton de ré, du ton de mi bémol, du ton de fa, et l'on appelle symphonie en , sonate en mi bémol, ouverture en fa, les morceaux qui sont écrits avec les sons qui appartiennent aux gammes de , de mi bémol ou de fa.

On vient de voir que le mot ton a une autre acception que celle qui exprime la distance d'une note à une autre, et qu'il signifie aussi certaines dispositions de sons. Le ton de ré est une expression qui indique que les sons ont la disposition convenable pour une gamme qui commence par . Ce double emploi d'un mot est une défectuosité de la langue musicale. Il y en a plusieurs autres. Trompées par ces mots : le ton d'ut, le ton de mi bémol, le ton de sol, etc., les personnes qui ne sont pas musiciennes se sont persuadées que ton est synonyme de son, et elles disent un ton fort, un ton moelleux, un ton criard, au lieu d'un son fort, un son moelleux, un son criard : ces expressions sont impropres.

Toutes les voix n'ayant pas la même étendue, il arrive souvent qu'un morceau qui est convenable pour certaines personnes contient des sons trop aigus ou trop graves pour d'autres; mais il plaît, on voudrait le chanter, et l'on ne trouve d'autre moyen d'y parvenir qu'en le baissant s'il est trop haut, ou en l'élevant s'il est trop bas, c'est-à-dire qu'en substituant, dans le premier cas, la gamme d'ut à la gamme de , ou la gamme de à celle de mi bémol; et dans l'autre, qu'en faisant le contraire, c'est·-à-dire en substituant une gamme plus élevée à celle du ton dans lequel le morceau est écrit. Cette opération s'appelle transposition. Les personnes qui ne savent pas la musique transposent naturellement et sans le remarquer, en plaçant l'air qu'elles chantent dans la position la plus favorable à leur voix, mais l'opération de l'instrumentiste qui accompagne un morceau transposé est beaucoup plus compliquée, car elle consiste à jouer d'autres notes que celles qui sont écrites, ce qui exige une attention soutenue et beaucoup de présence d'esprit, surtout si l'instrument est un piano, car il faut faire une double opération pour la musique de la main droite et pour celle de la main gauche.

On conçoit que s'il fallait faire un calcul pour chaque note, pour chaque dièse, bémol ou bécarre, afin de découvrir ce qu'il faut leur substituer, dans la transposition, l'esprit le plus prompt pourrait éprouver de grands embarras, à cause de la rapidité de l'exécution; mais il est un moyen de simplifier cette opération : il consiste à supposer une autre clef que celle qui est placée au commencement des portées, et à choisir celle qui correspond au ton dans lequel on veut transposer. Par exemple, si le morceau est dans le ton de , écrit avec la clef de sol et si l'on veut transposer en si bémol, on substitue par la pensée la clef d'ut sur la première ligne à la clef de sol, on suppose deux bémols à côté de la clef, et la transposition se trouve faite, comme on peut le voir par l'exemple suivant :


c'est particulièrement à cet usage que sert la multiplicité des clefs.

La transposition est une des plus grandes difficultés de la musique, considérée sous le rapport de la pratique : elle exige une aptitude particulière que des lecteurs, d'ailleurs habiles, n'ont pas toujours. C'est pour aplanir ces difficultés qu'on a imaginé de faire des pianos qui opèrent la transposition d'une manière mécanique; on les nomme pianos transpositeurs (1). Cette invention, bien qu'assez commode, a eu cependant peu de succès.

Les éditeurs de musique, dans le but de rendre plus facile aux amateurs la pratique de cet art, transposent souvent les morceaux les plus en vogue pour les mettre à la portée des divers caractères de voix, et pour dispenser l'exécutant de l'opération de la transposition; mais comme ils ne peuvent transposer toute sorte de musique. il est utile de savoir faire soi-même cette opération.


(1) On s'est servi de divers procédés pour opérer la transposition mécanique. mais les premiers pianos transpositeurs qui ont été en usage en France sont ceux de MM. Roller et Blanchet, facteurs à Paris. M. Pfeiffer a perfectionné leur invention en bornant cette opération à la pression d'une pédale.


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jeudi 24 février 2011

Ch. 3 - Comment on représente les sons par des signes.


Chapitre III
 

Comment on représente les sons par des signes.





L'opération de l'esprit par laquelle l'homme a imaginé de représenter les sons de la parole par des signes sera éternellement un mystère; mais, une fois parvenu à cette découverte, on conçoit qu'il n'a pas dû éprouver beaucoup de difficulté pour trouver les moyens d'exprimer les sons de son chant. Les Grecs et les Romains se servaient pour cela des lettres de leur alphabet diversement combinées ou tronquées; les Musulmans n'ont point de signes pour cet objet; les Chinois en possèdent qui sont compliqués et bizarres comme leur langue.

Après plusieurs siècles d'une lutte sans cesse renaissante contre les barbares du Nord, l'empire d'Occident fut vaincu et s'écroula; les arts périrent avec lui, et il n'en resta guère qu'un souvenir vague qui s'affaiblit insensiblement jusqu'au VIIIe siècle, où il se perdit complétement. La musique surtout, c'est-à-dire la musique des Grecs qui avait charmé Rome et l'Italie, fut absolument oubliée: il n'en resta dans l'Occident que ce que deux pères de l'Église (saint Ambroise et saint Grégoire) en avaient conservé pour le service divin. Les mélodies étaient simples, ou plutôt si bornées, qu'il fallait peu de signes pour les écrire et ces signes ne se composaient que de quelques lettres de l'alphabet.

Mais pendant que les peuples latins faisaient usage de ces signes, les Lombards et les Goths, dont la domination s'était établie en Italie, en apportaient d'autres d'un système bien différent, car ceux-ci ne représentaient pas seulement des sons isolés, mais des collections de sons, et même des phrases entières. Les grandes bibliothèques renferment des manuscrits où l'on trouve ces signes appliqués aux chants de l'Église, ce qui a permis de les déchiffrer en les comparant avec les mêmes chants notés par les signes de la musique latine.

ll est au reste remarquable que les peuples de l'Orient, qui ont songé à représenter les sons par des signes, n'ont compris l'usage de ceux-ci que comme des moyens d'exprimer des collections de sons en un seul signe, au lieu de les décomposer dans leurs éléments les plus simples. Cette singularité doit être attribuée à leur goût pour les ornements multipliés dans leurs mélodies, qui auraient rendu la lecture de la musique fort difficile, si l'on n'eût trouvé le moyen de représenter plusieurs sons par un seul signe. Les signes qui sont encore en usage dans la musique des églises grecques de l'Orient sont de cette espèce; on en a faussement attribué l'invention au moine Jean de Damas.

Il serait difficile de fixer aujourd'hui l'époque précise où les notes du plain-chant, d'où la notation moderne a tiré son origine, ont été imaginées; on en trouve des exemples dans des manuscrits de la première moitié du XIe siècle; mais rien ne prouve qu'ils n'ont pas été inventés dans un temps plus reculé. Au reste, il est bon de remarquer qu'à cette époque il n'y avait pas de système uniforme de signes pour écrire la musique. Chaque maître avait le sien; il le transmettait à ses élèves, et l'on ne pouvait guère passer d'un canton dans un autre sans être obligé d'en étudier un nouveau.

Quoi qu'il en soit, le système des notes du plain-chant, tel qu'on le voit dans les livres de l'église, finit par devenir général, et servit de base à la notation qui est maintenant adoptée par toutes les nations européennes. Des améliorations successives en ont fait insensiblement une chose toute différente de ce qu'elle fut dans l'origine. Je vais essayer d'en donner des notions exactes avec le plus de concision qu'il me sera possible.

La collection des signes de la musique s'appelle la notation. On la divise en deux espèces :
  • la première renferme les signes d'intonation,
  • la seconde les signes de durée.
Les uns et les autres sont d'une utilité indispensable; car il ne suffit pas de reconnaître à l'inspection d'un signe le son qu'il représente, il faut encore en connaître la durée et pouvoir la mesurer. Ces signes se disposent sur un papier spécialement préparé pour cet objet, et qu'on appelle papier de musique. La préparation consiste à tracer horizontalement des réunions de cinq lignes parallèles qu'on nomme portées, et qui sont figurées de cette manière (1) :


C'est sur ces lignes, ou dans les intervalles qu'elles laissent entre elles, que se placent les signes de la notation. J 'ai dit que ceux-ci se divisent en deux espèces, les signes d'intonation et ceux de durée. Les signes d'intonation sont de deux sortes : on donne le nom de clefs aux uns, et celui de notes aux autres.

La diversité des voix a donné naissance aux clefs, qui, placées au commencement des portées, indiquent que ce qui y est écrit appartient à telle ou telle voix.
  • Le signe des voix ou des instruments aigus s'appelle clef de sol; il est fait ainsi  . On le met ordinairement sur la deuxième ligne de la partie inférieure de la portée, ce qui indique que le signe du son appelé sol se met sur cette ligne.
  • On donne le nom de clef de fa au signe des voix ou des instruments graves; en voici la forme . Sa position ordinaire est sur la quatrième ligne en partant du bas de la portée; elle indique que fa est sur cette ligne.
  • Le signe des voix et des instruments intermédiaires se nomme clef d'ut, mais comme il y a plusieurs nuances d'élévation ou de gravité parmi ces voix, on exprime ces nuances en plaçant ce même signe sur des lignes différentes. La clef d'ut est faite ainsi : elle donne son nom à la note qui se trouve sur la ligne ou elle est placée.

Les diverses qualités de voix peuvent se réduire à quatre :
  • 1° les voix aiguës de femmes,
  • 2° les voix graves de femmes;
  • 3° les voix aiguës d'hommes;
  • 4° les voix graves d'hommes.

La voix aiguë de femme se nomme soprano ou dessus; la voix intermédiaire du même sexe, mezzo soprano ou second dessus; la voix grave, contralto.
La voix aiguë d'homme s'appelle ténor; la voix grave, basse. On appelle baryton la voix intermédiaire du ténor et de la basse.
Les voix aiguës d'hommes étant naturellement, et par l'effet de leur conformation, plus graves d'une octave que les voix aiguës de femmes, on pourrait se servir de la même clef, c'est-à-dire de la clef de sol, pour toutes deux, laissant à la nature le soin d'opérer la différence d'octaves. Quant au contralto ou voix grave de femme, qui est à l'octave supérieur  de la basse, on pourrait, par les mêmes motifs, écrire sa partie avec la clef de fa. A l'égard des instruments qui, dans l'orchestre, remplissent les fonctions des voix intermédiaires, on pourrait aussi les réduire à cette simplicité, en indiquant les différences d'octaves par un signe simple tel qu'un — qui barrerait les clefs de sol ou de fa.

Mais s'il est possible de supprimer les clefs d'ut dans l'usage ordinaire, ces mêmes clefs sont d'un grand secours dans certains cas dont je parlerai plus loin (2); et, dans l'obligation où l'on est d'en faire usage dans ces occasions, il est nécessaire de se les rendre familières, et conséquemment de s'en servir habituellement. De là vient que la complication résultant de la multiplicité des clefs s'est conservée jusqu'aujourd'hui, quoiqu'on ait reconnu l'avantage qu'il y aurait d'ailleurs à la faire disparaître.

Les clefs ne sont que des signes généraux qui indiquent le genre de voix ou d'instrument qui doit exécuter la musique qu'on a sous les yeux, les notes sont les signes particuliers de chaque son. Toutefois, il ne faut pas croire qu'il soit nécessaire d'avoir un signe d'une forme particulière pour chacun de ces sons; une pareille multiplicité jetterait l'esprit dans la confusion et fatiguerait la mémoire sans utilité. Ce n'est point la forme de la note qui détermine l'intonation, mais la place qu'elle occupe sur la portée. Pour remplir cet objet, un point placé sur la ligne ou dans l'espace suffirait.


La note placée sur la ligne inférieure de la portée représente un son comparativement plus grave que celles qui occupent d'autres positions sur cette même portée; ainsi la note qui est dans l'espace entre la première et la deuxième ligne exprime un son plus élevé que celle qui est sur la première; la note placée sur la deuxième ligne représente une intonation encore plus élevée : il en est de même de toutes les autres positions à mesure qu'on s'élève sur la portée. Si donc on appelle ut la note de la première ligne, on donne le nom de à celle qui occupe l'espace entre la première et la seconde ligne, celui de mi à la note qui est posée sur la deuxième ligne, et ainsi des autres, comme on le voit dans l'exemple suivant :


On conçoit qu'une voix ou un instrument qui serait borné à un si petit nombre de sons n'offrirait que de faibles ressources au chanteur ou à l'instrumentiste; aussi n'en est-il point qui soient retenus dans des limites si étroites. Les instruments surtout dépassent tous de beaucoup l'étendue de la portée de cinq lignes. Mais si l'on était obligé de composer la portée d'autant de lignes permanentes qu'il en faudrait pour embrasser l'étendue de certains instruments, une sorte de labyrinthe inextricable résulterait de cette multitude de lignes, et l'œil le plus clairvoyant ne parviendrait pas à distinguer une seule note sans un travail pénible (3). Le moyen dont on se sert pour éviter cet inconvénient est ingénieux. Il consiste à ajouter des fragments de lignes à la portée, soit au-dessus, soit au-dessous, au fur et mesure des besoins, et à les supprimer lorsqu'ils cessent d'être utiles. Ces fragments ne se confondent pas avec la portée, et se détachent sensiblement pour l'œil; on peut en juger par l'exemple suivant:


Toute note placée sur la même ligne que la clef qui est au commencement de la portée prend le nom de cette clef et sert de point de comparaison pour nommer les autres notes. Ainsi, lorsque la clef de sol se trouve au commencement d'une portée sur la seconde ligne, la note placée sur cette ligne s'appelle sol, et toute les autres se nomment d'après celle-là. S'il s'agit d'une clef de fa posée sur la quatrième ligne, fa se trouve sur cette ligne; il en est de même des autres. On conçoit d'après cela que le nom des notes est éventuel et ne peut se déterminer d'une manière invariable. La différence des voix qui a donné lieu à la multiplicité des clefs est la cause première de ces variations.

Mais si la position des notes est variable, il n'en est pas de même de leur intonation, laquelle se règle d'après le son modèle qu'on nomme diapason en français, et corista en italien. Ainsi une note donnée, que nous nommerons ut, par exemple, ne peut avoir qu'une intonation, quelle que soit sa position sur la portée. La seule différence qu'il y aura dans les diverses positions de cet ut et dans sa sonorité, c'est qu'il pourra appartenir aux limites aiguës d'une voix, telle que la basse-taille, au milieu ou médium d'une autre, comme le ténor, et aux limites graves d'une troisième, qui sera le soprano.

Exemple d'une intonation appartenant à des voix diverses :



Jusqu'ici l'on a vu comment on représente la suite des sons qu'on appelle ut, ré, mi, fa, sol, la, si; mais on n'a point encore aperçu les signes des sons intermédiaires auxquels on donne le nom de dièse et de bémol. Le dièse est fait ainsi ; le bémol a cette forme .

Toutes les lignes et tous les espaces étant occupés par les notes qui représentent ut, ré, mi, etc., il ne reste point de place sur la portée pour les sons intermédiaires; mais comme on suppose dans le langage ordinaire que les noms de ut dièse ou de ré bémol sont suffisants pour exprimer l'idée du son intermédiaire de ut et de , on est convenu aussi que le mis avant la note ut, ou le placé avant , suffisent pour représenter aux yeux ce son intermédiaire.

Exemples :
Lorsqu'il s'agit de détruire l'effet du dièse ou du bémol, on se sert d'un autre signe qu'on nomme bécarre, et dont voici la forme . Le bécarre se met à côté de la note qui était précédée d'un dièse ou d'un bémol, et devient l'équivalent de ces phrases : le dièse est ôté, ou bien il n'y a plus de bémol. C'est en quelque sorte un signe sténographique.

On donne le nom de ton à la différence de deux sons comme ut et ; la différence de l'un de ces sons et de l'intermédiaire, représenté par un dièse ou un bémol, s'appelle demi-ton. Le demi-ton est le plus petit intervalle que l'oreille d'un Européen puisse apprécier avec justesse.

Par une singularité remarquable, la distance qui se trouve entre les sons ut et n'est point égale entre tous les sons de la gamme, en sorte que le son intermédiaire ne se trouve point entre mi et fa, ni entre si et ut (4). La différence entre ces notes n'est que d'un demi-ton. Une suite de sons faite sur le modèle de celle-ci, ut, ré, mi, fa., sol, la, si, ut, s'appelle une succession diatonique; si on y introduit les sons intermédiaires, comme ut, ut #, ré, ré #, mi, etc., on lui donne le nom de succession chromatique. On disait autrefois de la musique qu'elle était dans le genre diatonique, quand on y rencontrait peu de sons intermédiaires, et qu'elle appartenait au genre chromatique, lorsque ces sons y dominaient : on ne se sert plus de ces expressions depuis que l'art musical s'est enrichi d'une foule de combinaisons qui résultent du mélange continuel des deux genres. Quelques airs anciens, quelques mélodies simples peuvent donner l'idée du genre diatonique; le genre chromatique est fréquemment employé dans la musique moderne : il en est le caractère distinctif. On y trouve aussi quelquefois un autre genre qu'on nomme enharmonique, mais l'emploi de celui-ci est plus rare. J'expliquerai ailleurs en quoi il consiste.

Les mots diatonique et chromatique, qui ont passé de la langue grecque dans les langues modernes, n'ont qu'une signification impropre dans celles-ci; car diatonique vient de dia, par, et tonos, ton (5); or, il n'est pas vrai que la musique procède uniquement par tons dans la musique moderne, puisqu'il y a deux demi-tons dans toutes les gammes, comme de mi à fa, et de si à ut, dans la gamme d'ut. Cela se verra clairement dans le chapitre suivant.
L'expression est peut-être plus juste dans chromatique, mais elle manque de clarté. Chromatique vient du mot grec chrôma, qui signifie couleur : c'est qu'en effet cette suite de demi-tons colore la musique, mais seulement dans le sens figuré.

(1) Il y a du papier de musique qui contient dix portées dans chaque page, d'autre douze, quatorze, seize et même davantage. On appelle papier à la française celui qui est de hauteur, et papier à l'italienne le papier d'une largeur oblongue.
(2) Voir Chapitre IV.
(3) Cet inconvénient a existé autrefois dans la musique instrumentale, et particulièrement dans la musique d'orgue du XVIe et du XVIIe siècle. De là vient que les ouvrages des grands organistes de cette époque sont illisibles pour la plupart des musiciens.
(4) Je ne parle point ici de la différence supposée entre le ton majeur ut, ré, et le ton mineur ré, mi, parce qu'elle n'existe que dans la théorie des mathématiciens, théorie fausse, comme on le verra plus loin.
(5) Cette étymologie est généralement adoptée; cependant il est plus vraisemblable que la véritable étymologie est le mot grec diatonos, qui signifie tendu, c'est-à-dire dont les intervalles sont, en général, plus grands que des demi-tons.


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mercredi 23 février 2011

Ch. 2 - De la diversité des sons et de la manière de les exprimer par des noms.


Chapitre II
 

De la diversité des sons et de la manière de les exprimer par des noms.





Il n'est personne qui n'ait remarqué que le caractère des voix de femmes ou d'enfants diffère entièrement de celui des voix d'hommes : les unes sont plus ou moins aiguës, les autres plus ou moins graves. Il y a une infinité d'intonations possibles entre le son le plus aigu des unes et le plus grave des autres. Chacune de ces intonations est un son distinct pour une oreille exercée. Toutefois, on conçoit que si l'on avait voulu donner un nom différent à chacun, cette multiplicité de noms, loin d'être un secours pour l'esprit, aurait inutilement chargé la mémoire; mais les philosophes et les savants qui se sont occupés du soin de coordonner les sons d'une manière régulière, ayant remarqué qu'au-delà d'un certain nombre de sons rangés dans un certain ordre, ascendant ou descendant, les autres se reproduisent ensuite dans le même ordre, et n'ont avec les premiers d'autre différence que celle qui résulte d'une voix aiguë et d'une voix grave qui s'accordent ensemble, ils en ont conclu que les uns ne sont que la répétition des autres à une certaine distance qu'ils ont appelée octave. Par exemple : ayant désigné le premier son par C, le second par D, le troisième par E, etc., dans cet ordre, C, D, E, F, G, A, H, ils recommençaient la seconde série par c, d, e, f, g, a, h, et la troisième par cc, dd, ee, etc.


On attribue communément l'invention des syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la, dont on se sert aujourd'hui, à un moine italien nommé Gui d'Arezzo, qui les aurait tirées de l'hymne de Saint-Jean, dont les paroles sont :

Ut queant laxis, resonare fibris,
Mira gestorum, famuli tuorum,
Solve polluti, labii reatum,
Sancte Joannes.

Mais dans une épître à un autre moine, Gui conseille seulement à son confrère de se souvenir de l'ancien chant de cette hymne, qui s'élevait d'une note sur chaque syllabe ut, ré, mi, etc., pour trouver l'intonation de chaque degré de la gamme.



Cinq siècles plus tard, un Flamand ajouta le nom de si aux six premiers, et compléta la série, après laquelle on dit ut, ré mi, fa, sol, la, si, deuxième octave, et ainsi de suite : troisième, quatrième, cinquième octaves.

Vers 1640, Doni, savant musicien, substitua do à ut, comme plus doux à prononcer et à entendre dans la solmisation. Les Italiens, les Français, les Espagnols et les Portugais ont adopté ces syllabes pour nommer les sons, les Allemands et les Anglais ont conservé les lettres pour le même usage. La série des noms ou des lettres s'appelle la gamme (1).

Après avoir ainsi désigné les sons, on s'aperçut qu'il y en avait d'intermédiaires que l'oreille appréciait parfaitement. Par exemple, on reconnut qu'entre les sons désignés par ut et , il y en avait un troisième également éloigné de ut et de . Pour ne pas multiplier les noms, on supposa que ce son est quelquefois ut élevé, et quelquefois abaissé. On appela ut dièse, l'ut élevé, et ré bémol, le abaissé, et l'on fit de même pour les sons intermédiaires de ré, mi, fa, sol, etc. Cette opération a fait du mot dièse le synonyme d'élevé, et de bémol celui de baissé. Il est évident que tout cela n'est qu'une opération factice imaginée seulement pour plus de simplicité; car un son ne peut être modifié dans son intonation et ne peut se changer en un autre sans cesser d'exister. Ut dièse n'est donc plus un ut; mais les musiciens qui n'ont que de la pratique, et c'est le plus grand nombre, ayant attaché une idée de réalité aux signes représentatifs des sons, et voyant que les signes d'ut ou de ne changent pas, et qu'on y joint seulement les signes de l'élévation ou de l'abaissement, c'est-à-dire le dièse ou le bémol, ces musiciens, dis-je, se sont imaginé que ut est toujours ut, soit qu'on y ait joint un dièse ou qu'il n'y en ait point. De pareilles erreurs sont fréquentes dans la musique; elles ont jeté beaucoup d'obscurité sur l'exposé de ses principes.

Ut dièse étant intermédiaire entre ut et , ainsi que ré bémol, il semblerait que ces deux notes doivent être parfaitement à l'unisson; mais, suivant la théorie fondée sur le calcul des longueurs des cordes et les phénomènes de leur résonance, il résulte que ut dièse n'est pas exactement le même son que ré bémol, et que leur différence est comme 80 : 81 dans certains cas, ou comme 125 : 128 dans d'autres. On donne le nom de coma à ces différences. Mais la difficulté de construire des instruments à clavier, tels que le piano ou l'orgue, qui eussent exprimé ces proportions et l'embarras que de pareils instruments auraient causé dans l'exécution, ont fait imaginer d'accorder ces mêmes instruments en faisant sur la série totale de leurs sons la répartition de ces différences, afin qu'elles fussent moins sensibles à l'oreille. On a donné le nom de tempérament à cette opération. Tous les accordeurs la pratiquent par habitude, sans en connaître la théorie. On conçoit que par le tempérament on n'obtient qu'une justesse approximative; mais cette justesse suffit pour l'oreille dans l'usage ordinaire de la musique.

Si chacun était libre de nommer ut le premier son venu, le suivant, et ainsi de suite en s'élevant, il régnerait dans la musique une confusion extrême, et l'on ne pourrait s'accorder. Pour obvier à cet inconvénient, on a construit de petits instruments en acier ayant la forme d'une fourchette et produisant un son modèle qu'on appelle diapason, nom qui, par analogie, se donne à l'instrument lui-même. C'est sur ce son qu'on accorde tous les instruments et que les voix se règlent. En France, ce son est la; en Italie, c'est ut ou do. De là sont venues les expressions usitées dans les orchestres pour accorder les instruments entre eux; en France, on dit donner le la; en Italie, suonar il do. Le diapason n'est pas identiquement le même dans tous les pays; il a même subi diverses modifications dans le même lieu. Chaque théâtre de Paris avait autrefois le sien; celui de l'Opéra était le plus bas, et celui du théâtre italien le plus élevé. Il y a maintenant très peu de différence entre eux. Un diapason trop bas nuit à l'éclat de la sonorité, parce que les cordes des instruments ne sont pas assez tendues; un diapason trop élevé fatigue les voix.

L'usage du diapason n'est pas assez répandu. La plupart des pianos qu'on trouve dans les provinces de France sont accordés trop bas. Les chanteurs qui s'accompagnent avec ces pianos habituent leurs voix à une sorte de paresse qu'ils ne peuvent vaincre quand ils doivent chanter au diapason.

(1) A l'égard du nom de la gamme, il vient de ce que la note la plus basse de l'échelle des sons était représentée par la troisième lettre de l'alphabet grec, appelée gamma. Ce gamma était le signe de sol.


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mardi 22 février 2011

Ch. 1 - Objet de la musique. Son origine. Ses moyens.


Chapitre I
 

Objet de la musique. Son origine. Ses moyens.







La musique peut se définir l'art d'émouvoir par la combinaison des sons (1). Ce n'est pas seulement sur l'espèce humaine que l'action de cet art se fait sentir; la plupart des êtres organisés y sont plus ou moins soumis. L'ouïe qu'il attaque immédiatement n'est que l'agent de perception : c'est sur le système nerveux et sur l'intelligence que sa puissance se développe avec le plus de force; de là vient la diversité de ses effets. Le chien, le cheval, le cerf, l'éléphant, les reptiles, les insectes même, sont sensibles à la musique, mais d'une manière différente. Dans les uns, la sensation ressemble à un ébranlement nerveux porté jusqu'à la douleur; dans les autres, le plaisir subit diverses transformations. L'attention de tous est fixée dès que les sons se font entendre.

Les phénomènes développés par la musique dans l'organisation humaine sont surtout très dignes de remarque. Sur un certain nombre d'individus également sensibles à ses accents, il est des combinaisons de sons qui excitent le plaisir des uns, tandis que les autres restent impassibles, et réciproquement. Telle combinaison qui ne nous a point émus dans un moment, nous transporte de plaisir dans un autre. Quelquefois ce plaisir n'est qu'une douce sensation à laquelle on semble s'abandonner d'une manière passive; dans d'autres circonstances, l'action de l'art prend le caractère de la violence, et tout le système vital est ébranlé. La constitution délicate des femmes les rend propres à éprouver, dans l'audition de la musique, de plus vives sensations que les hommes; il en est même chez lesquelles l'action de cet art porte le délire des sens jusqu'au dernier degré.

Mais si le goût de la musique nous est donné par la nature, l'éducation y ajoute beaucoup, et peut même le faire naître. De là vient sans doute que l'on voit dans le monde des hommes, distingués d'ailleurs par les qualités de l'esprit et par des talents d'un autre genre, montrer non seulement de l'indifférence, mais même de l'aversion pour cet art. Quelques philosophes ont pensé que l'organisation de ces individus est incomplète ou vicieuse; il se peut toutefois que leur manière d'être ne soit que le résultat d'une longue impassibilité des nerfs musicaux, et que le défaut d'exercice ait produit leur insensibilité.

L'action de la musique sur les organes physiques et sur les facultés morales a fait imaginer de s'en servir comme d'un moyen curatif, non seulement dans les affections mentales, mais même dans certaines maladies ou l'organisation animale paraît seule atteinte. Beaucoup de médecins ont fait sur ce sujet des recherches intéressantes, mais dans lesquelles l'esprit philosophique n'a point assez dominé : le nombre des ouvrages où ils les ont consignées est très considérable, et les faits qui y sont exposés ont quelque chose de si peu vraisemblable, qu'ils ont besoin de l'autorité du nom des auteurs pour être admis.

Malgré sa capacité relative, l'esprit humain a des bornes telles que l'idée de l'infini n'y entre qu'avec effort. On veut trouver un commencement à toute chose, et, dans les idées vulgaires, la musique doit avoir une origine comme toutes nos connaissances. La Genèse, ni les poètes de l'antiquité profane, ne parlent des inventeurs de cet art; seulement, ils citent les noms de ceux qui ont fait les premiers instruments, Tubal, Mercure, Apollon et d'autres. Quant à l'origine de la musique, chacun l'a arrangée à sa fantaisie; toutefois, l'opinion qui la place dans le chant des oiseaux a prévalu. Il faut avouer que c'est là une idée bizarre, et que c'est avoir une opinion bien singulière de l'homme que de lui faire trouver l'une de ses jouissances les plus vives dans l'imitation du langage de certains animaux. Non, non, il n'en est point ainsi! l'homme chante comme il parle, comme il se meut, comme il médite, par une suite de la conformation de ses organes et de la disposition de son âme. Cela est si vrai, que les peuples les plus sauvages et les plus isolés de toute communication avaient une musique quelconque quand on les a découverts, lors même que la rigueur du climat ne permettait point aux oiseaux de vivre dans le pays ou d'y chanter. La musique n'est, dans son origine, composée que de cris de joie ou de gémissements douloureux; à mesure que les hommes se civilisent, leur chant se perfectionne; et ce qui, d'abord, n'était qu'un accent passionné, finit par devenir une conception d'art. Il y a loin, sans doute, des sons mal articulés qui sortent du gosier d'une femme de la Nouvelle·Zemble aux fioritures de mesdames Malibran et Sontag; mais il n'en est pas moins vrai que le chant mélodieux de celles-ci a pour premiers rudiments les sons mal articulés de celle-là. Au reste, il importe peu de savoir quelle a été l'origine de la musique : ce qui doit nous intéresser, c'est de savoir ce qu'elle est devenue dès qu'elle a mérité le nom d'art; c'est de nous disposer à recevoir toutes les impressions de plaisir qu'elle peut nous donner, et d'en augmenter l'effet autant qu'il est en nous. C'est là ce qui mérite d'être examiné et recherché.

Par quels moyens la musique agit-elle sur les êtres organisés? question qui se répète souvent sous diverses formes, et dont la solution renferme tout le mécanisme de l'art. Toutefois, sans entrer dans tant de détails, chacun y répond selon son goût, en disant que c'est la mélodie, ou l'harmonie, ou enfin l'union de ces deux choses, mais sans expliquer, et peut-être même sans savoir exactement ce que c'est que la mélodie ou l'harmonie. J'essaierai de lever tous les doutes à cet égard; mais auparavant je dois déclarer qu'il est un troisième moyen d'action que possède la musique, et auquel on n'a point pensé : c'est l'accent, dont la présence ou l'absence est cause que la même mélodie, ou la même harmonie, produit ou ne produit point d'effet. J'expliquerai aussi en quoi il consiste.



(1) Cette définition n’est pas celle qu’on trouve dans les dictionnaires. J.-J. Rousseau dit que la musique est l'art de combiner les sons d’une manière agréable à l'oreille; c’est borner l'action de cet art à une sensation physique, bien qu'il ait une action morale. Le célèbre philosophe Kant définit la musique l'art d’exprimer une agréable succession de sentiments par les sons, ce qui semble exclure les émotions fortes du domaine de cet art. Mosel, littérateur allemand, dit que la musique est l'art d'exprimer des sentiments déterminés par des sons bien coordonnés; mais les sentiments ne sont déterminés dans l’effet de la musique que par le sens des paroles qu’on y adapte; ils sont indéterminés dans la musique instrumentale, et n’en sont pas moins vifs, Je crois que ma définition est la meilleure.


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lundi 21 février 2011

Préface de " La Musique mise à la portée de tout le monde" (2/2)

En 1830, cédant aux instances d'un libraire qui lui commandait un ouvrage destiné à donner des notions de toutes les parties de la musique aux personnes qui ne sont pas musiciennes,

François-Joseph Fétis 
(1784-1871)
 
publie:






par F.J.Fétis, Paris, Mesnier, 1830, un vol, ln-8°.
Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition, publiée par Brandus et Ce à Paris, 1847, un vol. in-8°.


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PRÉFACE
DE LA TROISIÈME ÉDITION.


Dans les sept ou huit dernières années de la restauration , il y eut en France un progrès sensible, non dans la musique qui ne peut progresser vers le but esthétique, mais dans le goût de la société pour cet art. Ainsi qu'il arrive toujours, ce goût s'était développé par l'habitude d'entendre de belles choses bien exécutées par des artistes d'un rare mérite, et, de proche en proche, il s'était propagé dans toutes les classes. La Revue musicale, que j'avais entreprise au mois de février 1827, avait secondé ce mouvement et avait trouvé des lecteurs jusque dans les salons les plus élégants de Paris.
Ce fut alors que je fus sollicité par des amateurs passionnés de musique, qui n'avaient pour guides que leur instinct, d'écrire un livre dans lequel les gens du monde pussent prendre une connaissance suffisante de la théorie et de l'histoire de cet art, sans être obligés de se livrer à de longues études techniques. Bien qu'occupé de travaux sérieux qui me laissaient peu de temps dont je pusse disposer, je résolus de satisfaire à cette demande, persuadé que je ne serais pas moins utile en popularisant les notions premières de la science et de l'art, qu'en travaillant à perfectionner des théories plus élevées. Telle fut l'origine de la Musique mise à la portée de tout le monde.

La première édition de ce livre parut au commencement de l'année 1830 (1). L'accueil favorable qui lui fut fait par le public surpassa mon attente. En moins de deux années, cette édition fut épuisée, et, dans le même temps, il en fut fait deux autres en Belgique (2). C'est aussi sur la première édition que M. Charles Blum, de Berlin, fit une traduction allemande qui parut peu de temps après la publication du livre original, sous le titre : die Musik (la Musique) (3). Pressé par le libraire de Paris qui avait publié la première édition d'en préparer une seconde, je me mis à l'œuvre en 1832, retouchai l'ouvrage en plusieurs endroits, y ajoutai plusieurs chapitres, et conçus le dessin d'y joindre un Dictionnaire du langage technique de la musique dont l'usage est habituel, ainsi qu'une Bibliographie des ouvrages français qui traitent de cet art, soit sous le rapport de sa théorie, soit sous celui de son histoire. Mon travail fut terminé au commencement de 1833, époque où je m'éloignai de Paris pour prendre possession de la place de maître de chapelle du roi des Belges, et de celle de directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles. Peu de temps après, les affaires du libraire qui devait publier la nouvelle édition de mon livre s'embarrassèrent ; il fallut plaider avec ses créanciers pour rentrer dans la possession du manuscrit, et cette circonstance retarda sa publication jusqu'en 1834. Le nouvel éditeur (M. Paulin) avait conçu le dessein de tirer la nouvelle édition au nombre énorme de quatre mille exemplaires. Cette prétention me paraissait exorbitante pour un livre d'intérêt tout spécial ; cependant il me fallut céder, et l'ouvrage fut en effet imprimé à ces conditions. J'avoue que ce n'est pas sans étonnement que j'ai vu s'écouler dans le commerce ce grand nombre d'exemplaires, bien qu'un éditeur de Bruxelles en ait fait paraître une autre édition sans mon consentement (4). C'est sur la deuxième édition de Paris qu'a été faite la traduction espagnole intitulée : la Musica puesta al alcance de todos (5). La traduction anglaise ( Music made easy) a été réimprimée à Boston, dans l'Amérique du Nord. D'autres traductions en langues étrangères ont aussi paru depuis quelques années, entre autres une version russe qui a été publiée à Saint-Pétersbourg.

Un succès si remarquable, le plus grand qu'ait jamais obtenu un livre dont la musique est l'objet, ne m'a cependant point empêché de revoir avec soin la Musique mise à la portée de tout le monde. Dans l'espace de douze années écoulé depuis la publication de la deuxième édition authentique, beaucoup de faits nouveaux s'étaient produits et devaient être signalés dans une édition nouvelle. Des familles d'instruments de cuivre avaient été créées; des modifications importantes avaient été faites à d'autres, particulièrement à la flûte; une école nouvelle de pianistes s'était formée, et la musique destinée au piano avait subi une complète transformation; enfin, beaucoup d'artistes cités dans les premières éditions comme les hommes les plus éminents de l'époque où elles furent publiées avaient disparu, et d'autres s'étaient fait connaître. Toutes ces choses ont donc exigé des changements et des additions considérables. De plus, certaines questions relatives à l'art ont été agitées dans les journaux de musique, particulièrement en ce qui concerne des réformes proposées pour la notation et certaines méthodes d'enseignement dont on a fait grand bruit. De nouveaux chapitres ont été consacrés à ces objets et en ont résolu les problèmes de manière à ne pas laisser de doute dans l'esprit des lecteurs. Enfin, la théorie physique et mathématique de la musique ayant aussi donné lieu à de nouvelles recherches dans les dix dernières années, j'ai cru devoir faire sur ce sujet d'assez grandes additions à ce que j'en avais dit dans les premières éditions de mon livre.

Pendant l'impression de la deuxième édition, les épreuves ne me furent point envoyées, et des fautes, assez nombreuses, ne furent pas corrigées; je les ai rectifiées avec soin dans cette troisième. Mais ces fautes ne furent pas le mal le plus considérable qui résultat de l'ignorance où je fus laissé à l'égard de l'impression de l'édition de 1834, car une partie du manuscrit de la Bibliographie française de la musique s'étant égarée par des circonstances qui me sont inconnues, l'éditeur ne s'aperçut pas de cette lacune, et ce ne fut qu'après la publication du livre que je vis avec autant d'étonnement que de déplaisir l'état d'imperfection où était restée cette partie de mon ouvrage; mais alors le mal était irréparable. Les personnes qui compareront la nouvelle édition avec la deuxième verront que la bibliographie y est plus que triplée dans son étendue, et que non seulement j'y ai ajouté l'indication de tout ce qui a paru depuis douze ans, mais que toute la partie qui avait été perdue a été refaite de nouveau.

En l'état actuel de la Musique mise à la portée de tout le monde, j'ai lieu de croire que sa rédaction est définitive, et que je n'aurai plus rien à y changer dans les éditions qui pourraient être faites postérieurement.


Bruxelles, 15 janvier 1847.
FETIS

(1) Paris, Mesnier, 1 vol. in-8°.
(2) Liège, Collardin, I vol. in-12; Bruxelles. Tarlier, 1 vol. in-18°.
(3) Berlin, Schlesinger, 1830. 1 vol. in-18.
(4) Bruxelles, Hauman, 1838, 1 vol. in-18.
(5) Barcelone, imprenta de Joaquin Verdagnier, 1840, 1 vol. in-18.
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dimanche 20 février 2011

Préface de " La Musique mise à la portée de tout le monde" (1/2)

En 1830, cédant aux instances d'un libraire qui lui commandait un ouvrage destiné à donner des notions de toutes les parties de la musique aux personnes qui ne sont pas musiciennes,

François-Joseph Fétis 
(1784-1871)
 
publie:






par F.J.Fétis, Paris, Mesnier, 1830, un vol, ln-8°.
Dans la même année il fut fait une deuxième édition de ce livre à Liège, chez Collardin, en un vol. in·12, avec le consentement de l'éditeur de Paris.


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PRÉFACE
DES DEUX PREMIÈRES ÉDITIONS.


Nul n'a la science infuse. Il n'est pas de connaissances si simples qu'on ne soit obligé d'acquérir. Cette proposition, si vraie en toutes choses, est surtout incontestable en ce qui concerne les arts. Notre œil ne sait discerner les qualités ou les défauts d'un tableau, notre oreille est inhabile à saisir les combinaisons de l'harmonie, si l'exercice ne les y a disposés. Sans doute l'habitude de voir et d'entendre suffit en beaucoup d'occasions pour sentir les beautés de la peinture et de la musique; mais l'habitude est déjà de l'éducation. Toutefois, il y a loin de ce sentiment vague, dont l'origine réside dans des sensations mal analysées, à la sûreté de jugement qui résulte de connaissances positives. Chaque art a ses principes qu'il faut étudier si l'on veut augmenter les jouissances en formant le goût. La musique en a de plus compliqués que la peinture; aussi est-elle à la fois un art et une science. C'est cette complication qui en rend l'étude longue et pénible pour quiconque veut y acquérir un certain degré d'habileté. Malheureusement il n'est guère possible d'abréger le temps qu'on est forcé d'y accorder. De quelque facilité qu'on soit doué, quels que soient les procédés qu'on emploie pour s'instruire, à quelque méthode qu'on ait recours, encore faut-il habituer les organes à lire avec facilité la multitude de signes dont se compose l'écriture musicale, à prendre les intonations avec justesse, à sentir les divisions de la mesure, enfin à combiner tous les éléments de l'art; le temps seul peut en donner les moyens.

Mais le temps est précisément ce qui manque dans le cours de la vie, surtout en l'état de civilisation avancée où se trouve aujourd'hui la société. Obligé d'apprendre une foule de choses diverses, on ne peut y donner qu'une attention fort légère, et l'on ne peut en prendre que ce qui est absolument nécessaire. Les arts, considérés comme délassements, comme moyens de plaisir, sont au nombre des objets qui ne semble pas exiger une attention sérieuse aux hommes préoccupés d'affaires, et dont tout le monde se croit juge naturellement et sans travail. Ce n'est pas qu'on n'aimerait à posséder des notions plus exactes sur ce qui les concerne, pourvu qu'il n'en coûtât pas plus de peine pour les acquérir qu'on n'en éprouve à se mettre au courant de la politique du jour par la lecture d'un journal. Mais où trouver le livre qui satisfasse à ce besoin! Essayer de donner des connaissances générales et suffisantes de tout ce qui forme l'ensemble de la musique, en ne faisant que peu d'usage du langage technique, est une tâche qu'aucun écrivain n'a entreprise, c'est celle que je m'impose dans cet ouvrage. Peut-être dira-t-on qu'on ne trouve dans mon livre que la science des ignorants! A la bonne heure : cette science est suffisante pour beaucoup de monde, et je ne croirai point avoir dérogé de ma qualité de professeur pour l'avoir enseignée. Faire aimer l'art que je cultive est ma vocation; j'y obéis. Tout ce qui mène à ce but me parait bon en soi. J'ose croire que ce sera mon excuse auprès des savants.

On se tromperait si l'on croyait trouver dans ce livre une méthode nouvelle, un système ou quelque chose de semblable : son titre dit assez l'objet que je me suis proposé. Donner des notions suffisantes de tout ce qui est nécessaire pour augmenter les jouissances que procure la musique, et pour parler de cet art sans en avoir fait une étude sérieuse, c'est ce que j'ai voulu. Que si l'on veut apprendre réellement ses principes, la Musique mise à la portée de tout le monde sera encore utile en ce qu'elle disposera l'esprit à des études qu'on fait presque toujours avec dégoût, parce qu'on n'aperçoit pas la liaison de leurs éléments; mais il faudra de plus des méthodes spéciales, des maîtres, et surtout beaucoup de dévouement et de patience. Dans ce cas, sentir et raisonner de ses sensations ne sera plus l'objet; il s'agira de devenir soi-même artiste; cela est plus difficile et demande plus de temps. Qu'on ne croie point aux promesses de certains charlatans; en vain affirment-ils qu'ils feront des musiciens improvisés, le savoir ne s'improvise pas. Disons mieux : on ne sait bien que ce qu'on a appris avec peine. Comprendre le mécanisme de la science et du langage de la musique est chose facile ; on pourra s'en convaincre en lisant le résumé que je présente au public; mais devenir habile musicien est autre chose; ce ne peut être que le résultat de longs travaux.

Quelques critiques, en rendant compte de la première édition de ce livre, ont dit qu'il ne justifie pas son titre, et qu'il ne met pas la Musique à la portée de tout le monde, c'est-à-dire qu'il n'en rend l'étude ni moins longue ni plus facile. J'ai lieu de croire qu'ils n'ont pas lu cette préface, car ils auraient vu que j'ai répondu d'avance à leurs objections, et que mon but n'est pas celui qu'ils ont supposé.

La Musique à la portée de tout le monde appartient à cette partie de la littérature des arts qu'on nomme l'esthétique. Aucun livre de ce genre n'a été publié en France; mais il en existe plusieurs en Allemagne. Ceux-ci ne sont que des essais imparfaits qui seront sans doute surpassés quelque jour; mais enfin ils ont le mérite d'avoir tracé la route, et ce mérite leur restera. J'ose croire qu'il en sera de même de mon ouvrage; on pourra mieux faire, mais on sera forcé d'avouer l'utilité qu'on en aura retirée.

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mardi 15 février 2011

François-Joseph Fétis (dernière partie: bibliographie)


Cinquième partie de la biographie de



Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

 
Bibliographie
(1869)


Les productions que Fétis a publiées jusqu'à ce jour, sont celles dont les titres suivent :





I. MUSIQUE INSTRUMENTALE.
  • 1° Pièces d'harmonie à huit parties, Paris, Lemoine.
  • 2° Fantaisie pour le piano sur l'air O pescator dell' onda, Paris, Ph. Petit.
  • 3° Fantaisie pour le piano sur la ronde du Petit Chaperon, Paris, Boïeldieu.
  • 4° Trois suites de préludes progressifs pour le piano, Paris, A. Petit.
  • 5° Sextuor pour piano à quatre mains, deux violons, alto et basse, op. 5. Paris, Michel Oxy; 2e édition, Paris, Brandus.
  • 6° Fantaisie chromatique pour le piano, op. 6. Ibid.
  • 7° Trois sonates faciles pour piano à quatre mains, op. 7. Paris, A. Petit.
  • 8° Grand duo pour piano et violon, op. 8. Paris, Launer.
  • 9° Variations à quatre mains pour le piano sur l'air : L'amour est un enfant trompeur, Paris, Ph. Petit.
  • 10° Marche variée pour le piano, ibid.
  • 11° Ouverture de concert à grand orchestre, Brunsvvick, Mayer.
  • 11° (bis) Premier et deuxième quintettes pour deux violons, deux altos et violoncelle, Paris, Brandus, et Mayence, Schott, en parties séparées et en partition. De plus, environ cent cinquante morceaux de tous genres, écrits pour la lecture à première vue, aux concours du Conservatoire de Bruxelles pendant vingt-huit ans, lesquels consistent en solfèges, pièces pour le piano, solos pour tous les instruments, avec accompagnement de quatuor, etc.

II. OPERAS.
  • 11°(ter) L'amant et le Mari, opéra comique en deux actes, représenté au théâtre Feydeau, en 1820.
  • 12° Les Sœurs jumelles, en un acte, représenté au même théâtre, en 1823.
  • 13° Marie Stuart en Écosse, 3 actes (1823).
  • 14° Le Bourgeois de Reims, en un acte, ouvrage composé pour le sacre de Charles X, et représenté en1824.
  • 15° La Vieille, en un acte, représenté au théâtre Feydeau, en 1826.
  • 16° Le Mannequin de Bergame, en un acte, au théâtre de la rue Ventadour, en 1832.
  • 17° Phidias, en 2 actes, pour l‘Opéra (non représenté).

III. MUSIQUE DE CHANT
  • 18° Deux nocturnes italiens et une canzonnette, Paris, Pleyel.
  • 19° Miserere, pour trois voix d'homme, sans accompagnement, Paris, A.Petit.
  • 20° Messe de Requiem, pour quatre voix et chœur, avec accompagnement de six cors, quatre trompettes, trois trombones, saxhorn, bass-tuba, bombardon, orgue obligé, violoncelles, contrebasse et timbales, exécutée le 14 octobre 1850, pour le service funèbre de la reine des Belges. Paris, chez Meissonier, partition et parties séparées.
  • 20°(a) Six messes faciles pour l'orgue, composées sur le plain-chant de l'église accompagné, avec des versets, des introductions et des conclusions. Paris, H. Lemoine, 1839, 1 vol. in-fol.
  • 20°(b) Vêpres et saluts du dimanche pour l'orgue, avec le chant des hymnes et des antiennes de la Vierge, précédés d'une instruction sur l'accompagnement des psaumes, Paris, Ve Canaux, 1843, un cahier in-fol. Oblong.

IV. MUSIQUE D'EGLISE (non publiée).
  • 21° Messe à cinq voix et chœurs, avec orgue, violoncelle obligé et contrebasse.
  • 22° Plusieurs messes, motets, litanies, hymnes et antiennes pour trois, quatre et cinq voix, avec orgue, composés dans un nouveau système pour la chapelle de la reine des Belges.
  • 22°(bis.) Lamentations de Jérémie, à six voix et orgue.

V. MUSIQUE INSTRUMENTALE (non publiée).

  • 23° Une très grande quantité de pièces d‘orgue de tout genre.
  • 24° Soixante fugues et préludes fugués pour le même instrument. Un choix de ces pièces fait partie de la Science de l'organiste, ouvrage non encore achevé.
  • 25° Symphonies à grand orchestre (en mi bémol).
  • 26° Fantaisie pour piano et orchestre.
  • 27° Deux quintettes pour deux violons, deux violes et violoncelle,
  • 28° Un sextuor pour deux violons, deux violes, violoncelle et contrebasse.
  • 29° Un quatuor pour piano, violon, viole et basse. Toutes les premières productions de Fétis, telles que symphonies, symphonies concertantes, concertos de violon et de piano, quatuors, messes, offertoires, etc., ont été anéanties, à l'exception de trois quatuors, composés à l'âge de douze ans, conservés par curiosité.

VI OUVRAGES DIDACTIQUES, HISTORIQUES ET CRITIQUES
publiés ou prèts à paraître.

  • 30° Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement, suivie de basses chiffrées, Paris, 1824, in-4°, Ph. Petit. Une deuxième édition, revue avec soin, a été publiée à Paris,en 1836, chez Mme Lemoine (plus tard Aulagnier), in-4°. Il en a été fait une troisième, portative, grand in-8°, Paris, Aulagnier, 1841; on y a supprimé les exercices d'accompagnement de la basse chiffrée. Une traduction italienne de cet ouvrage a été publiée à Naples, chez Girard, en 1836, et une autre a paru à Turin, chez Pomba. M. Bishop, de Cheltenham, en a donné une traduction anglaise intitulée: Elementary and abridged Method of Harmony and accompaniment, followed by progressive exercices in every key, etc., Londres, Robert Cocks et Ce (sans date), 1835, grand in-4°.
  • 31° Traité de la fugue et du contrepoint, composé pour l‘usage du Conservatoire. Paris, Troupenas, 1825, deux parties in-4°. Une deuxième édition, avec des additions concernant le style instrumental, à Paris, chez Brandus, en 1846.
  • 32° Traité de l’accompagnement de la partition, Paris, 1829, Pleyel, in-4°. Ouvrage d’un genre neuf, le seul qui existe sur cette matière.
  • 33° Solfèges progressifs, avec accompagnement de piano, précédés de l'exposition raisonnée des principes de la musique, Paris, 1827, M. Schlesinger, in-4°. Quatre éditions de cet ouvrage ont paru jusqu’en 1857. On en prépare une cinquième avec des additions considérables.
  • 34° Revue musicale, huit années, 1827-1834, quinze volumes, dont dix in-8° et. cinq in-4°.
  • 35° Mémoire sur cette question mise au concours en 1828, par la quatrième classe de l'institut des Pays-Bas : Quels ont été les mérites des Néerlandais dans la musique, principalement aux quatorzième, quinzième et seizième siècles, etc. Ce mémoire a été imprimé aux frais de l'Institut, conjointement avec celui de R.G. Kiesevvetter, qui a obtenu le prix, sous ce titre hollandais: Verhandelingen over de vtaag, etc. (Mémoires sur la question, etc.) Amsterdam, J. Muller et Ce, 1829, un vol. in·4°.
  • 36° La Musique mise à la portée de tout le monde, exposé succinct de tout ce qui est nécessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans l'avoir étudié, Paris, Mesnier, 1830, un vol, ln-8°. Dans la même année il fut fait une deuxième édition de ce livre à Liège, chez Collardin, en un vol. in·12, avec le consentement de l'éditeur de Paris. Une troisième édition, augmentée de plusieurs chapitres et d‘un dictionnaire des termes de musique dont l'usage est habituel, a paru à Paris, chez Paulin, en 1834, un vol. in-12. Cette édition a été tirée à quatre mille exemplaires. Une quatrième édition a été publiée par Brandus et Ce, avec des augmentations considérables. Paris, 1847, un vol. in-8°. Il a été fait une contrefaçon de ce même livre à Bruxelles, chez Haumann et Ce, 1839, un vol. in-18, et une autre, à Bruxelles, chez Meline, Cans et Ce, 1840, un vol. in-18. Blum a publié une traduction allemande de cet ouvrage sous ce titre : Die Musik, Handbuch für Freunde und Liebhaber dieser Kunst, Berlin, 1830, un vol. in-12. On a fait aussi une traduction anglaise du même livre, intitulée : The Music made easy, Londres, 1831, un vol. in-12. L'Académie de musique de Boston (Amérique) en a fait faire une autre traduction qui fut revue sur la seconde édition de Paris, et qui a été publiée sous ce titre: Music explained to the World ; or How to understand Music and enjoy its performance. Translated far the Boston Academy of Music. Boston, B. Perkins, 1842, petit in-8*. Cette traduction a été réimprimée à Londres, en 1844, chez Clarke et Ce, un vol. petit in-8°, et donné comme une traduction nouvelle. Le même ouvrage a été traduit en espagnol, sons ce titre : La Musica puesta al alcance de Todos. O sea breve esposicion de todo le que es necessario para juzgar de esta arte y hablar de ella sen haberla estudiado. Escrita en Frances por etc., traducida y anotada por A. F. S. (Soriano-Fuertes), Barcelona, 1840, un vol. petit in-8°. Une traduction italienne a été annoncée dans la Gazette musicale de Milan, par M. Picchianti. Enfin, H. Belikoff, inspecteur de la chapelle impériale de Russie, en a fait imprimer une traduction en langue russe, Salnt·Pétersbourg, 1833, un vol. in·8°.
  • 36° Curiosités historiques de la musique, complément nécessaire de la Musique mise à la portée de tout le monde. Paris, Janet et Cotelle, 1830, un vol. in·8°. Ce volume ne contient qu'un choix d‘articles historiques de la Revue musicale.
  • 37° Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, précédés d’un résumé philosophique de l'histoire de cet art, Paris et Bruxelles, 1834 et années suivantes, huit volumes grand in-8°. Vingt années ont été employées en recherches de tout genre pour le perfectionnement de cet ouvrage, qui peut être constaté par la comparaison de cette seconde édition avec la première.
  • 38° Manuel des principes de musique, à l'usage des professeurs et des élèves de toutes les écoles, particulièrement des écoles primaires, Paris, 1837, Schlesinger (Brandus), un vol. in-8°.
  • 39° Traité du chant en chœur, à l'usage des directeurs d‘écoles de chant, et des chefs de chœurs des théâtres, Paris, 1837, Schlesinger (Brandon), in-4°.
  • 40° Manuel des jeunes compositeurs, des chefs de musique militaire et des directeurs d'orchestre, Paris, 1837, Schlesinger (Brandus), un vol. gr. in -8°.
  • 41° Méthode des méthodes de piano, analyse des meilleurs ouvrages qui ont été publiés sur l'art de jouer de cet instrument; livre composé pour l'usage du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, Paris, Schlesinger (Brandus),1837, grand in-4°. Une traduction italienne de cet ouvrage a été publiée à Milan, chez Ricordi, en 1841, sous le titre de: Metodo dei metodi di piano-forte, ossia trattato dell' arte di suonar quest’ istrumento. Cette traduction est l'ouvrage d'Antolini. Il en a paru une autre dans la même année, à Florence, chez Cipriani.
  • 42° Méthode des méthodes de chant, analyse des principes des meilleures écoles de l'art de chanter, Paris, Brandus (sous presse).
  • 43° Esquisse de l'histoire de l'harmonie, considérée comme art et comme science systématique, Paris, Bourgogne, 1840, un vol. in-8° de 178 pages, tiré à cinquante exemplaires seulement pour les amis de l‘auteur; n’a pas été mis dans le commerce.
  • 44° Méthode élémentaire du plain-chant, Paris, Ve Canaux, 1843, 1 vol. gr. in·8°.
  • 45° Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Paris, Schlesinger, 1844, un vol. gr. in-8°, - 2e édition, Brandus, 1846. - 3e édition (ibid.), 1847. - 4e édition, augmentée d‘une préface philosophique et de notes (ibid.), 1849. - 5e édition (ibid.), 1853. - 6e édition, G. Brandus et Dufour, 1857. La publication de ce litre a produit la plus vive sensation, non-seulement en France, mais à l'étranger. Fétis considère cet ouvrage et son Traité du contrepoint et de la fugue, comme ses productions les plus originales et les fondements les plus solides de sa réputation. Deux traductions italiennes de ce livre ont paru en même temps : toutes deux sous le titre de : Trattato completo della teoria e della pratica dell' armonia. La première, ouvrage de M. Mazzucato, a été publiée à Milan, par Jean Ricordi, en 1842, un vol. grand in·8°, imprimé en caractères mobiles; l'autre par M. Emmanuel Gambale, chez F. Lucca, dans la même ville, un vol. in-fol. gravé. M. Gil, professeur d'harmonie au Conservatoire de Madrid, en a donné une traduction espagnole intitulée : Tratado complete de la teoria y practica de la armonia, Madrid, Salazar (sans date], un vol. in-fol. Le même professeur a resserré la doctrine exposée dans cet ouvrage en un volume de peu d‘étendue intitulé : Tratado elementar teorico pratico de armonia, Madrid, 1856, grand in-8°. Enfin, M. Vanderdoodt a exposé la même doctrine dans le livre en langue flamande qui a pour titre : Harmonie Leere ten gebruike der organisten, Brussel, 1852, un vol. gr. in-8°.
  • 46° Notice biographique de Nicolo Paganini, suivie de l'analyse de ses ouvrages, et précédée d’une esquisse de l'histoire du violon, Paris, Schonenberger, 1851, grand in-8° de 95 pages.
  • 47° Traité élémentaire de musique, contenant la théorie de toutes les parties de cet art (dans l'Encyclopédie populaire). Bruxelles, Jamar, 1831-1832, deux parties in·12. Sept mille exemplaires de ce livre ont été vendus.
  • 48° Antoine Stradivari, luthier célèbre, connu sous le nom de Stradivarius; précédé de recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet, et suivi d’analyses théoriques sur l'archet et d'une notice sur François Tourte, auteur de ses derniers perfectionnements, Paris, Vuillaume, luthier, 1856, un vol. in-8°, illustré de figures d‘instruments. Cet ouvrage, tiré à mille exemplaires, a été donné en cadeau aux artistes et amateurs, et n‘a point été mis dans le commerce.
  • 49° Exposition universelle de Paris, en 1855. Fabrication des instruments de musique. Rapport de M. Fetis, membre du jury, rapporteur de la 27e classe, Paris, imprimerie impériale, 1856, dans les volumes des rapports généraux, et tiré à part, gr. in-4° de 54 pages à 2 colonnes.
  • 50° Mémoire sur cette question : Les Grecs et les Romains ont-ils connu l'harmonie simultanée des sons? En ont-ils fait usage dans leur musique? dans les Mémoires de l‘Académie royale de Belgique, tome XXXI.
    On trouve, du même, dans les Bulletins de la même Académie :
    • 1° Note sur une trompette romaine trouvée récemment aux environs de Bavay. (Tome XIII, 18-16).
    • 2° Recherches sur les instruments dont il est parlé dans la Bible (ibid.).
    • 3° Discours sur le progrès dans les arts (ibid.),
    • 4° Rapport sur la rédaction d‘une histoire des arts en Belgique (ibid.).
    • 5° Rapport sur trois Mémoires présentés en réponse à la quatrième question de la classe des beaux-arts de l'Académie (1), t. XIV, 1847, 50 pages d'impression.
    • 6° Discours prononcé à la séance publique du 24 septembre 1847 (ibid.).
    • 7° Rapport sur une notice de M. le comte de Robiano, intitulée : Mémoire sur la musique antique de la Grèce (tome XV, 1848).
    • 8° Rapport sur un Mémoire présenté au concours de 1848, en réponse à la quatrième question de la classe des beaux-arts (ibid.).
    • 9° Note sur les véritables fonctions de l‘oreille dans la musique (tome XVI, 1849).
    • 10° Discours prononcé dans la séance publique du 25 septembre 1849 (ibid.),
    • 11° Note sur les conditions acoustiques des salles de concert et de spectacle (ibid.)
    • 12° Sur l‘état actuel de la facture des orgues en Belgique, comparée à sa situation en Allemagne, en France et en Angleterre (tome XVII, 1850).
    • 13°* Sur les documents relatifs à l'histoire de l‘art en Belgique (tome XVIII, 1851).
    • 14° Sur la situation ancienne et moderne de la musique en Espagne, (tome XIX, 1852).
    • 15° Sur un nouveau système de musique dramatique, (ibid.).
    • 16° Discours prononcé à la séance publique de Ia classe des beaux-arts de l‘Académie, le 25 septembre 1852 (ibid.).
    • 17° Discours prononcé dans la séance publique de la classe des beaux-arts, le 25 septembre 1855 (tome XXII).
    • 18° Sur les progrès de la facture des orgues en Belgique, dans les dernières années, (tome XXIII, 1856).
    • 19° Rapport sur un Mémoire de MM. Fraselle et Germain, relatif à l‘emploi qui aurait été fait du quart de ton dans le chant grégorien au moyen âge (tome XXIV, 1857).
    • 20° Note sur la découverte récente des plus anciens monuments de la typographie musicale, et, par occasion, sur les compositeurs belges du XVe siècle (tome XI, 2e série, 1861).

    (1) Cette question était ainsi conçue:
    Faire l'exposé des principes de chacun des système de notation musicale qui peuvent être ramenés à trois types principaux, à savoir : les chiffres, les lettres de l'alphabet, et les combinaisons de signes arbitraires ou sténographiques.
    - Examiner si ces systèmes sont conçus de manière à pouvoir représenter, par leurs signes, toute combinaison quelconque de la musique, sans laisser de doutes par l'aspect de leur ensemble, ou s'ils ne sont applicables qu'à certains cas et dans certaines limites.
    - Démontrer l'une ou l‘autre hypothèse par des exemples.
    - Déduire à priori les conséquences inévitables de la substitution d‘un système quelconque de notation à celui qui est en usage, abstraction faite du mérite du système.



Fétis a publié dans la Gazette musicale de Paris, et dans la Revue de la musique religieuse, une multitude d’articles de critique, de théorie, d’histoire et de philosophie de la musique, formant plus de 2 500 pages d‘impression, 1836-1860.

VI. OUVRAGES NON PUBLIES.

  • 51° La Science de l’organiste, traité complet de cet instrument, de ses effets, des divers systèmes de l'accompagnement du plain-chant, avec tout l'office catholique-romain, un grand nombre de pièces de tout genre, et un choix de morceaux des plus célèbres organistes italiens, allemands et français, depuis le seizième siècle jusqu'à l'époque actuelle. Deux cent cinquante pages environ de cet ouvrage sont imprimées.
  • 52° Philosophie générale de la musique, un vol. ln-8°. Ce livre, quoique borné à un seul volume, est le travail le plus considérable de l‘auteur, à cause des difficultés du sujet et du point de vue où Fétis s'est placé. Il a été abandonné et repris vingt fois en quarante ans. ...
  • 53° Histoire générale de la musique, ouvrage dont plusieurs parties, qui exigeaient les recherches les plus minutieuses, sont entièrement terminées. Il formera six volumes in-8° avec deux volumes de monuments historiques, in-4°.
  • 54° Souvenirs d’un vieux musicien (Mémoires sur la vie de l'auteur et sur ses relations avec les hommes les plus célèbres dans l‘art et dans la science, pendant soixante ans).
  • 55° De la collection de traités de musique du moyen âge, annoncée dans la première édition de la Biographie, Fétls s‘est borné à l‘ouvrage de Francon de Cologne, texte et traduction française avec la restitution exacte des exemples notés, d‘après de bons manuscrits inexplorés; et à la collection des œuvres théoriques de Tïnctoris, dont le texte, tiré des manuscrits qui appartiennent à Fétis, a été collationné sur les manuscrits de Gand et de Bologne, et dont la traduction est entièrement terminée. Des rapports de MM. Van Hasselt et Snel sur ce grand travail ont été faits à l'Académie royale de Belgique, et insérés dans le tome XII de ses bulletins, 2e série, 1861.
  • 56° Traduction française du Traité de musique de Boèce.