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jeudi 2 décembre 2010

François-Joseph Fétis (1ère partie)


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.





c'est le cas de cette autobiographie de

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 226-239.

 
FETIS (François-Joseph), né à Mons, en Belgique, le 25 mars 1784, est fils d'un organiste, professeur de musique et directeur de concerts en cette ville.

Destiné à suivre la profession de son père, il apprit si jeune les principes de la musique, qu'à l'âge de six ans il lisait à livre ouvert les solfèges écrits à toutes les clefs. Le premier instrument qu'on lui mit entre les mains fut le violon ; à sept ans, il écrivit des duos pour cet instrument, et il commença l'étude du piano. Avant d'avoir atteint sa neuvième année, il écrivit un concerto pour le violon avec orchestre, quoiqu'il n'eût d'autres notions d'harmonie que celles qu'il avait puisées dans la musique qu'il avait exécutée et entendue. Ce morceau fut joué par son père au concert des amateurs de la ville, et applaudi comme l'œuvre d'un enfant précoce.
A neuf ans, Fétis était organiste du chapitre noble de Sainte-Waudru, accompagnait le chœur des chanoinesses et les anciennes messes de vieux compositeurs allemands et italiens.
Vers ce même temps il commença l'étude des langues anciennes; mais bientôt la deuxième invasion de la Belgique par les armées françaises fit fermer les collèges, les églises, et lui enleva les moyens de s'instruire comme humaniste et comme musicien.
Heureusement, un vieux prote d'imprimerie se chargea de lui faire continuer ses études latines, et la formation d'une société d'artistes et d'amateurs lui fournit l'occasion d'entendre et de jouer la musique instrumentale de Haydn et de Mozart. Les œuvres de ces grands maîtres, alors dans tout l'éclat de la nouveauté, l'initièrent dans les secrets d'une harmonie neuve et piquante dont il n'avait point l'idée auparavant; il en profita pour écrire à leur imitation deux concertos de piano, une symphonie concertante pour deux violons, alto et basse avec orchestre, des sonates de piano, des fantaisies à quatre mains, une messe solennelle (en ), un Stabat (en sol mineur) pour deux chœurs et deux orchestres, et des quatuors de violon.
Avant qu'il eût atteint sa quinzième année, tout cela formait une suite assez nombreuse de productions où des amis crurent apercevoir quelques traces de talent. Ces amis engagèrent le père du jeune Fétis à envoyer son fils au Conservatoire de Paris, et celui-ci y entra au mois d'octobre 1800.

Admis dans la classe d'harmonie de Rey, alors chef d'orchestre de l'Opéra, il apprit de ce vieux maître la théorie suivant le système de Rameau; car Rey n'en connaissait point d'autre, et ne croyait même pas qu'il y en eût d'autre possible. C'est peut-être à cette circonstance que l'élève de cet homme respectable eut la direction que prit dès lors sa pensée; car, peu de temps après, le système d'harmonie de Catel fut publié, et fit naitre de vives discussions au dedans et au dehors du conservatoire.
Pour la première fois, Rameau était attaqué de front, en France; ses partisans poussèrent des cris d'indignation contre son antagoniste.
Trop jeune pour embrasser un parti dans une querelle de ce gente, Fétis se contenta de lire le Traité d'harmonie de Catel et d'en comparer la théorie avec cette de Rameau : cette étude marqua ses premiers pas dans la carrière qu'il a parcourue depuis lors.
L'étude des langues italienne et allemande, qu'il entreprit peu de temps après, lui permit ensuite de comparer aux systèmes de Rameau et de Catel ceux de Kirnberger et de Sabbatini.
Trois mois après son admission dans la classe de Rey, il en avait été nommé le répétiteur; l'année suivante il obtint le premier prix au concours. Il prenait aussi dans le même temps au Conservatoire des leçons de piano; Boieldieu était son maître pour cet instrument, et quand ce compositeur fut parti pour la Russie, Fétis continua ses études sous la direction de Pradher.

Au commencement de 1803, il quitta Paris pour voyager et ne revint en cette ville que vers le milieu de l'année suivante, après avoir étudié le contrepoint et la fugue d'après la théorie de l'école allemande, dans les écrits de Marpurg, de Kirnberger et d'Albrechtsberger. L'étude particulière qu'il avait faite des compositions de Jean-Sébastien Bach, de Haendel, de Haydn et de Mozart, avait fait naître en lui un goût passionné pour le style de cette école, et tout ce qu'il écrivait alors était empreint de l'harmonie modulée qui en est le caractère distinctif. C'est ainsi qu'il écrivit une symphonie à grand orchestre, une ouverture, des sonates et des caprices pour le piano, ainsi que des pièces d'harmonie pour huit instruments à vent qui ont été publiées à Paris chez Lemoine (père).

Ses études littéraires et ses lectures sur la musique le conduisirent alors à commencer ses recherches sur la théorie et sur l'histoire de cet art.
Ses premiers travaux eurent pour objet de constater la nature des inventions de Guido d'Arezzo, et d'éclaircir l'histoire de la notation de la musique. il avait rassemblé déjà beaucoup de matériaux sur ces objets, et avait commencé à les classer d'après ses idées particulières, dans une série considérable de documents; mais tout cela s'est égaré lorsqu'il s'est éloigné de Paris, en 1811.
Lié d'amitié avec Roquefort et Delaulnaye, il conçut, avec ces littérateurs-musiciens, le projet d'un journal de musique dont il parut quelques feuilles in-4°, à la fin de l'année 1804; mais la littérature et la critique musicale n'excitaient alors qu'un médiocre intérêt, et il fallut renoncer à cette entreprise.
A cette époque, bien que le Théâtre Italien de Paris eût une troupe composée d'artistes distingués, tels que Nozzari, la Strinasacchi, Marianne Sessi, et un peu plus tard Tacchinardi et Barilli, ce spectacle n'était pas fréquenté, et les secours du gouvernement pouvaient seuls le maintenir en France. La plupart des musiciens français, enthousiastes admirateurs de la musique de l'école de Méhul, affectaient beaucoup de mépris pour les œuvres de Cimarosa, de Paisiello et de Gugliehni; mais Fétis, déjà entré dans cette voie d'éclectisme qu'il a parcourue plus tard dans ses travaux, ne se laissa point influencer par son penchant pour les formes de la musique allemande, et mit tant de persévérance à fréquenter les représentations de l'Opéra buffa, qu'il finit par classer dans sa mémoire les principaux ouvrages des maîtres cités précédemment.

Cette étude lui fut plus tard d'un grand secours, quand il voulut se livrer à l'analyse des qualités distinctives des diverses écoles. Vers le même temps, quelques conversations qu'il eut avec Cherubini lui dévoilèrent le mérite immense des traditions de l'ancienne école italienne dans l'art d'écrire, et la nécessité d'étudier les principes du contrepoint vocal d'après ces traditions. Ce fut alors que les œuvres de Palestrina devinrent les objets de ses études constantes, et qu'il écrivit une multitude de morceaux d'église dans la manière de cet illustre maître, modèle désespérant d'une perfection idéale. Dès lors aussi, il lut avec attention tous les ouvrages des didacticiens italiens, particulièrement ceux de Zarlino, de Zacconi, de Cerreto et, parmi les modernes, de P. Martini et de Paolucci. Ses idées se formulèrent sur la nécessité d'exposer les principes de l'art d'écrire d'après les traditions de cette grande et belle école, considérant seulement le style instrumental de l'école allemande comme un cas particulier de la théorie générale : ce sont ces mêmes idées qu'il a développées plus tard dans son Traité du contrepoint et de la fugue.

En 1806, Fétis fut engagé dans un travail immense dont il n'avait pas mesuré l'étendue, qui fut plusieurs fois interrompu, qu'il reprit cependant toujours avec courage, et qu'il a enfin achevé après trente années de recherches et de patience. Il s'agit d'une révision de tout le chant de l'église romaine,d'après les manuscrits les plus authentiques et les plus anciens,conférés avec les meilleures éditions. La première révolution française avait anéanti une multitude de livres de chœur, et la rareté de ces livres s'était fait apercevoir quand Napoléon eut rétabli le culte catholique en France. Un descendant de la famille des Ballard conçus alors le projet de donner de nouvelles éditions des livres du chant romain et du parisien; mais ayant appris que ces chants avaient subi de notables altérations, il eut assez de confiance dans les connaissances de Fétis, malgré sa jeunesse, pour lui proposer de donner des soins aux nouvelles éditions qu'il projetait; celui-ci accepta pour le chant romain, mais refusa pour le parisien, qui n'avait point de valeur dans son opinion. Immédiatement après il se mit à l'ouvrage; mais dès les premiers pas, il trouva tant de versions différentes et capricieuses dans toutes les éditions qu'il consulta, qu'il demeura convaincu de la nécessité de remonter aux sources les plus anciennes et les plus authentiques, dans les manuscrits, afin de retrouver le chant primitif et de constater les causes de son alourdissement, de ses variantes capricieuses, et des défauts d'accentuation qu'on remarque dans un grand nombre d'éditions. Dès lors le travail devenait presque sans bornes, et il ne fallut pas moins qu'un courage de bénédictin pour oser l'entreprendre.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que la nécessité de rappeler le chant de l'église romaine à ses formes primitives se fait sentir; plusieurs papes ont reconnu cette nécessité : Grégoire XIII avait chargé Pierluigi de Palestrina de faire ce travail, et ce grand maître, aidé par son élève Guidetti, y employa plusieurs années sans l'achever. Paul V ordonna à Roger Giovanelli, successeur de Palestrina, de corriger l'antiphonaire et le graduel ; le graduel seul, résultat du travail de Giovanelli (si toutefois la tradition est exacte a cet égard), a été publié à Rome, en 1614, à l'imprimerie Médicis. Ce graduel, le Directorium Chori de Guidetti, le graduel et l'antiphonaire de Venise, 1580, et d'anciennes éditions du seizième siècle données par les Junte, les Plantin et autres, ont été conférées par Fétis avec 246 manuscrits des bibliothèques de Paris, de Cambrai, d'Arras, du Musée britannique à Londres, de la bibliothèque des ducs de Bourgogne, à Bruxelles, etc. Parmi les manuscrits, il y en a plusieurs du neuvième siècle, quelques-uns du dixième, et beaucoup du onzième et du commencement du douzième. Ceux qui sont postérieurs a cette époque ont dû être examinés avec beaucoup de soins, parce que la transcription en notation du plainchant des ornements de l'ancien écrit en notation neumatique, a fait transformer en notes réelles les appogiatures, groupes et trilles, qu'il aurait fallut simplement supprimer pour le système de simplification qu'on voulait adopter.
Ce grand travail, que j'avais entrepris à la légère, à une époque où je ne possédais pas les connaissances nécessaires; ce travail, dis-je, est terminé; le graduel et l'antiphonaire sont prêts à être livrés à l'impression; mais il est vraisemblable que le fruit d'un si grand labeur ne verra jamais le jour; car, après avoir été témoin des luttes violentes où les ecclésiastiques de France se sont laissé entrainer à propos d'opinions plus ou moins mal fondées, sur ce qu'ils ont appelé la restauration du chant grégorien, l'auteur de la première idée de cette restauration, et des premiers travaux entrepris pour l'opérer, se gardera d'appeler sur lui-même l'animadversion de tous les partis. En l'état actuel des choses, il s'exposerait, en publiant le fruit de ses veilles sur ce sujet, à voir troubler la tranquillité de ses derniers jours, sans aucune chance de succès.

Une réaction s'était fait sentir dans la musique dramatique, en opposition à l'école de Méhul et de Cherubini; cette réaction, commencée par les opérettes de Della-Maria, avait ramené sur la scène les ouvrages de Grétry. Elleviou, dont le talent se déployait avec avantage dans ces compositions, cherchait à remettre en vogue tout l'ancien répertoire; il demanda à Fétis une nouvelle musique pour l'Ecole de la jeunesse, opéra écrit autrefois par Duni; mais cette musique parut trop forte d'harmonie à cet acteur; il crut devoir hasarder la reprise de l'ouvrage sous son ancienne forme; mais il se trompa; le public repoussa cette partition surannée. Toutefois, le travail de Fétis fut perdu, et jamais la nouvelle musique de l'Ecole de la jeunesse n'a été entendue.

Fétis s'était marié en 1806; il était alors âgé de vingt-deux ans. Sa femme, petite-fille du savant chevalier de Kéralio, sous-gouverneur de l'école militaire, pour qui Napoléon avait conservé des souvenirs de reconnaissance, et nièce d'un ancien maréchal de camp, gouverneur du prince de Parme, était unique héritière d'une fortune considérable. Cette alliance avait changé la position de Fétis, et d'artiste il était devenu amateur, sans que l'activité de ses travaux se fût ralentie. La banqueroute inattendue d'un des premiers négociants de Paris, et de fausses spéculations des parents de sa femme, anéantirent tout à coup la fortune qui semblait devoir lui appartenir; lui-même, par une imprudente condescendance, fut entrainé à souscrire des engagements, qui, sans préserver de leur ruine ceux pour qui ils étaient pris, ont troublé sa vie pendant plus de vingt-cinq ans. Obligé de s'éloigner de Paris en 1811, pour se préparer une nouvelle existence, il se retira à la campagne dans le département des Ardennes, et y vécut pendant près de trois ans éloigné de toute ressource musicale. Il y écrivit cependant une messe à cinq voix, avec chœurs, orgue, violoncelle et contrebasse, qu'il considère comme un de ses meilleurs ouvrages, et qui a été exécutée à l'église Notre-Dame du Sablon, à Bruxelles, le 6 octobre 1856, pour son jubilé de cinquante ans de mariage. Mais son occupation principale dans sa retraite fut l'étude de la philosophie, qui lui paraissait indispensable pour l'exposition des principes de la théorie de la musique, et pour l'analyse des faits de l'histoire de cet art. Ce temps d'étude solitaire a toujours été considéré par lui comme le plus heureux de sa vie. C'est à cette époque que commencèrent à fructifier dans son esprit quelques mots échappés à l'illustre Lagrange, dans une conversation qu'ils avalent eue sur la musique: Il y a quelque chose dans votre art que je ne comprends pas, disait le célèbre géomètre; nous croyons tout expliquer avec nos proportions numériques et de tempérament; cependant, les dénégations de certains musiciens pourraient bien n'être pas si mal fondées qu'on le croit, et peut-être Rameau s'est-il fourvoyé. Il y a vraisemblablement quelque chose d'inconnu où se trouve la vérité; je me suis beaucoup occupé de cela, mais l'élément me manque. Il y aura de la gloire pour celui qui découvrira ce criterium, caché depuis tant de siècles, et qui s'est dérobé à tant d'efforts. Vous devriez y songer; cela vaut bien le dévouement d'une vie tout entière.

Préoccupé d'autres objets, Fétis n'avait point saisi d'abord le grand sens de ces paroles; elles lui revinrent à la mémoire lorsque ses études philosophiques lui eurent fait comprendre la nécessité de faire dériver toutes les lois particulières des diverses parties de l'art, d'une loi générale dont elles ne seraient que des applications à des cas particuliers. Ses recherches sur la théorie de l'harmonie le mirent sur la voie, en lui faisant voir que la tonalité est la seule base de cette combinaison des sons, et que les lois de cette tonalité, appliquées à l'harmonie, sont absolument identiques à celles qui régissent la mélodie, et conséquemment que dans la tonalité moderne, ces deux branches principales de l'art sont inséparables. Considération neuve, dont la réalité est démontrée par l'histoire de la musique, et qu'il a rendue évidente depuis lors dans ses écrits.

mardi 26 octobre 2010

Un carnet de chant numérique


Si la sortie de l'iPad a été un moment fort de l'actualité informatique et technique récente, nous en retiendrons l'éclairage que cet évènement a focalisé sur le concept du livre électronique.

Un livre électronique, c'est d'abord un appareil de lecture, une "liseuse" ou une "tablette" apte à afficher le contenu d'un fichier numérique qu'on installe sur cet appareil.


Carnet de Chant
Nous vous proposons aujourd'hui une nouvelle expérience de lecture au travers d'un carnet de chant regroupant les paroles d'une quinzaine de chansons publiées sur le site de corpsyphonie.
Ce carnet de chant est au format ePub, standard ouvert et libre dans le domaine du livre électronique. Il pourra donc être lu sur vos tablettes ou liseuses (exception faite du Kindle d'Amazon qui ne gère pas ce standard!), et même sur un smartphone! L'application utilisée sera soit Stanza (pour Apple), soit Alkido (pour Android).
Sur PC ou Mac, Adobe propose gratuitement son logiciel de lecture Adobe Digital Editions.




Bonne lecture avec

mardi 8 juin 2010

Auguste Panseron


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage de l'art vocal.

Cette fois-ci, il s'agit de :
Auguste Panseron
(1796-1859)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 6, 1870, pages 443-444.




PANSERON (Auguste - Mathieu), né à Paris, le 7 floréal an IV (26 avril 1796), est fils d'un professeur de musique instruit, à qui Grétry avait confié l'instrumentation de ses vingt dernières partitions, parce que ce travail était pour lui fatigant et sans attrait.
Le jeune Panseron fut admis comme élève au Conservatoire de Paris, dans le mois de nivôse an XIII (décembre 1804).
Après y avoir suivi les cours de solfège, dont il avait reçu les premières notions de son père, il passa sous la direction de Levasseur, pour l'étude du violoncelle, et bientôt après il devint élève de Berton pour l'harmonie, puis de Gossec pour le contrepoint. Les prix de solfège, d'harmonie et de composition lui furent successivement décernés dans les concours de l'école.
Ses études, auxquelles il avait employé huit années, étant terminées, il se présenta au concours de l'Institut, et y obtint le premier prix de composition, en 1815. Le sujet du concours était la cantate intitulée Herminie.
Devenu pensionnaire du gouvernement, à ce titre, Panseron partit pour l'Italie, et s'arrêta pendant plus de six mois à Bologne pour y faire de nouveau un cours complet de contrepoint fugue, sous la direction de Mattei. C'est au soin consciencieux qu'il mit, en cette circonstance, à perfectionner son savoir par l'étude du style de l'ancienne école d'Italie, qu'il fut redevable d'une connaissance étendue de l'art d'écrire pour les voix.
Après avoir vécu plusieurs années à Rome et à Naples, où il étudia le mécanisme de l'art du chant sous de bons maîtres, il se rendit en Allemagne, reçut des conseils de Salieri, à Vienne, et de Winter, à Munich, puis s'arrêta quelques mois à Eisenstadt, en 1817, chez le prince Esterhazy, qui le nomma son maître de chapelle honoraire. Panseron se disposait à retourner à Paris, lorsque des propositions lui furent faites pour visiter la Russie; les ayant acceptées, il se rendit à Saint-Pétersbourg ; mais ce voyage ne fut qu'une course de peu de durée, et dans l'été de 1818, il arriva à Paris, après avoir employé cinq années dans les voyages prescrits par les règlements de l'Institut pour les élèves pensionnaires.
Dés son arrivée dans cette ville, il se livra à l'enseignement du chant, et bientôt après, il remplit les fonctions d'accompagnateur à l'Opéra - Comique.
En 1831, il obtint sa nomination de professeur de chant au Conservatoire, où il avait été admis, comme élève, vingt ans auparavant.
Lorsque, en 1829, Halévy eut abandonné sa place d'accompagnateur au Théâtre·ltalien, pour passer à la direction du chant à l'Opéra, Panseron lui succéda dans cet emploi; mais les occupations multipliées qui y étaient attachées le firent renoncer à cette place après quelques années, pour se livrer sans réserve à l'enseignement et à la composition.

En 1820, Panseron a fait jouer avec succès, au théâtre Feydeau, la Grille du parc, opéra comique en un acte, dont la partition a été publiée chez Janet et Cotelle.
L'année suivante, il a donné, au même théâtre, les Deux Cousines, opéra comique en un acte qui est resté en manuscrit.
Le 4 novembre 1827, il a fait représenter, à l'Odéon, l'École de Rome, en un acte, dont la partition a été publiée à Paris, chez Pacini.
Panseron a aussi publié plusieurs fantaisies, nocturnes et thèmes variés pour piano et flûte, en société avec Guillou (Paris,Petit,Frère,Schlesinger); mais c'est surtout par ses romances et ses ouvrages didactiques qu'il s'est fait une réputation européenne.
Il a publié plus de deux cents de ses romances, parmi lesquelles on en remarque de charmantes. Entre celles qui ont eu le plus de vogue, on cite :

  • le Songe de Tartini, avec accompagnement de violon obligé;
  • la Fête de la madone;
  • Malvina;
  • Valsons encore;
  • Au revoir, Louise;
  • On n'aime bien qu'une fois;
  • Appelez-moi, je reviendrai;
  • Demain on vous marie;
  • J'attends encore, etc.
Après avoir joui de la vogue comme compositeur de romances, Panseron s'est livré à
la rédaction d'un grand nombre d'ouvrages pour l'enseignement des diverses parties de· la
musique: ces productions ont obtenu un succès mérité. L'œuvre didactique de cet excellent
professeur renferme les ouvrages dont voici la liste :
1.A B C musical, ou solfège, composé pour sa fille, âgée de huit ans, à Paris, chez l'auteur. Il a été fait plusieurs éditions in-folio et in-8° de ce solfège élémentaire.
2.Suite de l' A B C ; ibid.
3.Solfège à deux voix ; ibid.
4.Solfège d'artiste ; ibid.
5.Solfège sur la clef de fa, pour basse-taille et baryton ; ibid.
6.Solfège d'ensemble à deux, trois et quatre voix, divisé en trois parties ; ibid.
7.Solfège du pianiste ; ibid.
8.Solfège du violoniste ; ibid.
9.Solfège concertant à deux, trois et quatre voix, divisé en trois parties ; ibid .
10.Cinquante leçons de solfège à changements de clefs, faisant suite au solfège d'artiste, avec basse chiffrée ; ibid.
11.Solfège progressif à deux voix, pour basse-taille et baryton ; ibid.
12.Méthode de vocalisation,en deux parties, pour soprano ou ténor ; ibid.
13.Méthode de vocalisation, en deux parties, pour basse, baryton et contralto ; ibid.
14.Vingt-cinq vocalises faciles et progressives pour contralto, précédées de vingt-cinq exercices ; ibid.
15.Douze études spéciales, précédées de douze exercices, pour soprano et ténor ; ibid.
16.Traité de l'harmonie pratique et des modulations ; ibid.
17.Trente-six exercices à changements de clefs, faisant suite aux cinquante leçons ; ibid.
18.Méthode complète de vocalisation, en trois parties ; ibid.

Aussi estimé par les qualités essentielles de l'honnête homme que par l'étendue de ses connaissances dans son art, bienveillant pour les jeunes artistes et les aidant de ses conseils et de son appui, Panseron fut enlevé à sa famille et à ses amis, après une courte maladie, le 29juillet 1859. Il était chevalier des ordres de la Légion d'honneur, de la Couronne de chêne et de l'Aigle rouge.

mercredi 2 juin 2010

A propos de Grétry: Texte de André Beaunier publié dans Le Figaro (supplément littéraire du samedi 29 novembre 1913)

André Beaunier (né le 22 septembre 1869 à Évreux, mort le 9 décembre 1925 à Paris), romancier et critique littéraire français, écrivait en 1913 ce qui suit:

Voici une petite esquisse du vieux Grétry Je l'emprunte à M. Prod'homme qui, dans le Mercure de France, a publié un fragment des Réflexions d'un solitaire, le dernier ouvrage du charmant musicien.

Grétry était né en 1741, vers la fin du siècle, il aima de moins en moins le monde et le vacarme. Il demeurait au boulevard de Italiens, près du théâtre où il avait eu ses plus grands succès. Mais il souhaita de se retirer à la campagne. Le troisième jour complémentaire de l'an VI (19 septembre 1798), il acheta l'Ermitage de Rousseau, à Montmorency, pour dix mille francs. Il écrivit encore un peu pour le théâtre. Seulement, on n'aima point Le casque et les Colombes, un ballet, ni Delphis et Mopsa. En 1803, dans La Vérité, ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, il écrivait :
« Aujourd'hui, la musique m'intéresse moins qu'autrefois. »
Pourquoi ? Il se le demandait. Eh ! Bien, songeait-il, c'est qu'il avançait en âge. Il ajoutait :
« Et c'est que les républiques ne sont pas le pays des illusions. » Bref, on avait négligé de lui faire croire qu'on aimait ses œuvres nouvelles autant que ses œuvres d'autrefois.
Il écrivait désormais :
« Le langage musical a pour moi trop de vague. Arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif. L'homme de tous les âges est charmé par l'attrait des beaux-arts ; mais leur profession ne convient qu'à l'âge ou l'imagination et ses doux prestiges sont dans tout leur force. Il est temps de préparer ma retraite ; la philosophie et la raison, qui sont une même chose, deviennent mon partage. »
Voilà mettre la philosophie à son rang ; mieux, à sa date.
Le vieux Grétry n'allait plus jamais au théâtre. S'il ne donnait plus d'opéras, ce n'est pas pour aller voir les opéras des autres. La plupart de ses anciens amis, Diderot, Greuze, d'Alembert, Marmontel, Favart, l'abbé Arnaud, l'abbé Rozier, étaient morts. De nouveaux amis, Rouget de Lisle, Boieldieu, Bouilly, Gerard, Dalayrac, Pougens, venaient de temps en temps lui faire visite. Pour occuper de longs loisirs, il commença les Réflexions d'un solitaire, qui sont restées inédites.
Il avait mis en épigraphe, ces mots :
« Ce sont rêveries d'un esprit désirant, et non pas enseignant. »
Mais un « savant » le pria d'observer que « rêveries » ne convient pas à un ouvrage ensemble philosophie et moral. Le savant conseillait un vers d'Horace, celui qui veut dire : « Je recherche et désire ce qui est vrai, ce qui est honnête ; c'est toute mon étude. » Grétry fut d'avis que ces paroles étaient ambitieuses. Le meilleur titre, pour son livre, lui semblait être : Rapports entre le physique et le moral des choses. Il n'osa point.
Mes lecteurs lui donneront ce titre, s'ils veulent. Pour moi, je m'en tiens au vieil intitulé (Réflexions d'un solitaire), comme moins fastueux et qui convient mieux au scepticisme d'un homme qui doute en espérant, qui écrit des réflexions plutôt que des préceptes et qui ne prend le ton affirmatif que pour appuyer la morale des gens de bien.
Aimable bonhomme, qui a soin de ménager et la morale des gens de bien et le judicieux scepticisme.
Il se mit à composer tranquillement ses réflexions. Il avait une écriture large et bien lisible, peu d'orthographe et pour le style, beaucoup de maladresse...

lundi 19 avril 2010

Fedele Fenaroli


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage a été récemment publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens.
Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile. Après celles de Koch, de Gervasoni , d' Azopardi et  de Fux


c'est le cas de celle de
Fedele Fenaroli

(1732-1818)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 205-206.

 

FENAROLI (Fedele), né à Lanciano, dans les Abruzzes, en 1732 (M. le marquis de Villarosa dit que ce fut en 1740, mais il se trompe, car les journaux ont donné son âge de quatre-vingt-cinq ans lorsqu'il mourut), fut élevé au conservatoire de Loreto, à Naples, où il reçut des leçons de Durante, lorsque ce maître succéda à Porpora en 1742. Ayant fini ses études, il entra au conservatoire de la Pietà de' Turchini pour y remplir les fonctions de maître, qu'il continua jusqu'à sa mort, arrivé le 1er janvier 1818.

Pendant le cours de son long professorat, Fenaroli a formé une multitude d'élèves très-instruits, au moyen de sa méthode simple et facile. Ce n'est pas qu'il ait possédé une théorie profonde et raisonnée: toute sa science était de tradition et de sentiment. Une harmonie simple, pure, et l'art de faire chanter toutes les parties d'une manière naturelle, en faisaient le fond.
On raisonne peu sur la musique en Italie : tout y est de pratique, et, depuis plus d'un siècle, les méthodes des conservatoires de Naples n'ont point fait un pas. Toute la science y est bornée à un petit nombre de règles que Fenaroli a exposées avec clarté dans un livre élémentaire qui a pour titre : Regole per i principianti di Cembalo; mais ces préceptes peu nombreux sont suivis de beaucoup de basses chiffrées (partimenti) sur lesquelles le maître en faisait faire l'application; de sorte que ces règles devenaient bientôt familières aux élèves par l'usage constant qu'ils en faisaient.
L'ouvrage de Fenaroli a été gravé à Paris par les soins d'lmbimbo, qui en a traduit le texte, et se trouve chez Launer, successeur de Carli. Déjà Cheron avait introduit un choix des partimenti de Fenaroli dans ses Principes de composition des écoles d'Italie.

Fenaroli a écrit quelques morceaux pour l'église; ses compositions se distinguent plus par la pureté de style que par l'invention. On connait de lui :
  • 1° Douze motets à quatre voix, dont deux dans le style pastoral;
  • 2° quatre messes solennelles avec orchestre;
  • 3° une messe de Requiem;
  • 4° trois Dixit à quatre voix;
  • 5° deux Te Deum avec orchestre;
  • 6° les Répons pour la fête de saint Antoine;
  • Laudate pueri à quatre volx;
  • Credo à deux voix et orchestre;
  • Improperii pour la semaine sainte;
  • 10° Ecce lignum crucis à quatre voix;
  • 11° Ave Maria à quatre voix;
  • 12° Leçons des trois jours de la semaine sainte;
  • 13° Leçons des morts;
  • 14° Veni Creator pour soprano et contralto;
  • 15° Veni Sponsa Christi à quatre voix;
  • 16° deux Miserere à quatre voix;
  • 17°Hymne pour la fête de saint Michel;
  • 18° Cantates à deux voix;
  • 19° Études de contrepoint.

vendredi 16 avril 2010

Johan Joseph Fux (deuxième partie)


Deuxième partie de la biographie de
Johan Joseph Fux

Jean-Joseph Fux

(1660-1741)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 1, 1868, pages 178-179.


Les productions de Fux sont de quatre espèces, savoir:

  • 1° La musique d'église.
  • 2° Les opéras.
  • 3° La musique instrumentale.
  • 4° Son traité du contrepoint et de la fugue.

En voici la liste et l'analyse rangées dans ce même ordre.

I. MUSIQUE D'EGLISE.
  • Missa, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, à quatre voix et orgue.
  • Missa canonica, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, pour quatre voix et orgue.
  • Missa beatissimae Virginis immacalatae conceptionis, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, à quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois, cor, trois trombones et orgue.
  • Missa pro solemn. Fest. Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, pour quatre voix, deux violons, deux hautbois, alto et orgue.
  • Missa canonica, Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, à quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois et orgue.
  • Missa brevis , Kyrie cum Gloria, Credo, Sanctus et Agnus , à quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois, deux trompettes , timbales et orgue.
  • 6° (bis) Missa pro defunctis, à quatre voix et instruments, écrite en 1697.
  • 6° (ter) Requiem à cinq voix et instruments, composé pour les obsèques de l'impératrice Éléonore, femme de Léopold Ier. La partition de cet ouvrage est à la bibliothèque royale de Berlin.
  • 7° Motet, Ad te, Domine, levavi animam meam , à quatre voix et orgue. Ce morceau se trouve en partition dans le chapitre du style à capella du Gradus ad Parnassum.
  • 8° Psaume III: Confitebor tibi, Domine, à quatre voix, deux violons, deux hautbois, deux violes, violoncelle et orgue.
Tous ces ouvrages existaient dans l'ancien assortiment de musique manuscrite de Breitkopf à Leipsick; le catalogue de la grande vente faite publiquement au mois de juin 1836 fait voir qu'il ne restait plus de tout cela qu'une messe en sol mineur.
  • Missa in contrapunto nell' terzo tono.
  • 10° Libera me, Domine.
  • 11° Salve Regina.
Ces trois dernières compositions sont indiquées dans le catalogue du marchand de musique Traeg, publié à Vienne en 1804.
  • 12° Missa col titolo d'Alternazione, a quadro voci ed organo. Cette messe est citée par Fux dans son Gradus ad Parnassum.
  • 15° Missa De vicissitudinis quatuor vocum et organo. Le Kyrie de cette messe se trouve en partition dans le même ouvrage.
  • 14° Missa In fletu solatium quatuor vocum et organo. Le Kyrie, à quatre voix, et le Christe, à trois, de cette messe sont en partition dans le même livre.
  • 15° Missa Credo in unum Deum, quatuor vocum et organo. L'Amen du Credo de cette messe est en partition dans le même livre.
  • 15° (bis) Missa Constantiae, à quatre voix, deux violons, violes, trois trombones et orgue.
  • 16° Ave Maria, à quatre voix, sans orgue. Il est en partition dans le même livre. La bibliothèque royale de Berlin possède, du même maître:
la messe de Requiem à quatre voix et instruments composée en 1697, en partition;
une messe solennelle à quatre voix et orchestre, idem;
une messe canonique à quatre voix, sans orgue, idem;
le Requiem à cinq voix avec instruments (en ut mineur) composé pour les funérailles de l'impératrice, idem;
un Kyrie à cinq voix et orchestre, idem;
Dies irae (en mi mineur) à huit voix avec quatre violes et instruments à vent, idem;
un Requiem à quatre voix, a capella, sans accompagnement, idem;
le psaume Laudate pueri, à six voix, a capella, sans orgue, idem;
le psaume Laetatus sum, à huit voix avec instruments;
et enfin, la partition originale d'une messe pour le carême (Missa quadragesimalis), à quatre voix, sans orgue, écrite en 1716.
  • 16° (bis) La Deposizione della croce di Gesù Cristo, oratorio écrit en 1728 et exécuté dans la même année, puis repris en 1738.
Tous ces ouvrages font voir que Fux possédait les bonnes traditions des écoles italiennes dans l'art d'écrire. Son harmonie est pure; sa modulation naturelle, quoiqu'elle ne soit pas dépourvue de cadences inattendues. Son style fugué est élégant et vif; les voix sont bien placées, chantent d'une manière facile, et souvent leurs entrées sont d'un effet heureux et piquant.
Avec tant de mérite comme compositeur, Fux ne méritait pas l'oubli où il est tombé de nos jours, ni la réputation de musicien pédant qu'il a eue longtemps.

II. OPERAS.
  • La Clemenza di Augusto , représenté à Vienne en 1702, pour la fête patronale de l'empereur Léopold Ier.
  • Offendere per amare ovvero la Telesilla, représenté à Vienne, dans la même année, pour l'anniversaire du jour de naissance de la reine des Romains, Amélie Wilhelmine.
  • Decima fatica di Ercole, ovvero la Sconfita di Gerione in Spagna, drame historico-pastoral, représenté à Vienne, en 1710.
  • Elisa, opéra, gravé en partition sous ce titre : Elisa, festa. teatrale per musica, rappresentata nel giardino del Imperiale Favorita per il felicissimo giorno natalizio della S. C. et catelica R. M. di Elisabetta Christina Imperatrice regnante, per comando della S. Ces. Cat. Real Maesta di Carlo VI. Poesia de P. Pariati, Musica di Gio. Giuseppe Fux; Amsterdam, chez Le Cène, 1715.
  • Angelica vincitrice d'Alcina, opéra représenté à Vienne, en 1716, pour l'anniversaire du jour de naissance de l'archiduc Léopold.
  • Psyche, opéra en trois actes, 1719. La partition manuscrite de cet ouvrage existait chez Traeg, à Vienne, en 1804.
  • La Corona d'Arianna, opéra représenté à la cour impériale, en 1726.
  • Costanza e Fortezza, fête théâtrale, représentée à Prague en 1725.
  • Enea negli Elisi, à Vienne, en 1731.
III. MUSIQUE INSTRUMENTALE.
  • Concentus musica-instrumemtalis in 7 partitas divisus. Nuremberg, 1701, in·fol.
  • 2° Six ouvertures pour deux violons, viole, basse, deux hautbois et un basson, Vienne (sans date), in·fol.
  • 3° Trios pour deux violons et basse, en manuscrit. Mattheson fait un pompeux éloge de cet ouvrage dans sa Critica musica (t. I, p. 131, n°1), et dit même que Fux y est incomparable.
IV. DIDACTIQUE.
  • Gradus ad Parnassum, sive manuductio ad compositionem musicae regularem, methodo nova ac certâ, nondum ante tam exacto ordine in lucem edita : elaborata à Joanne Josepho Fuz, etc., Viennae Austriae, Typis Joannis Petri Van Ghelen, 1725, in·fol.
    Cet ouvrage est divisé en deux livres.
    Le premier, qui renferme vingt-trois chapitres, est entièrement relatif aux proportions des intervalles des sons, d'après les principes numériques des géomètres.Le dernier chapitre de ce livre est le seul qui se rapporte à l'objet que Fux s'était proposé: il renferme des notions sur les intervalles considérés sous le rapport musical, et sur leur mouvement dans l'harmonie.
    Le deuxième livre, composé de dialogues entre un maître et son élève, renferme des instructions sur les différents genres de contrepoints simples et doubles, sur l'imitation et la fugue à deux, trois et quatre parties, et sur l'application de ces choses dans les différents styles de la composition, avec beaucoup d'exemples.
Le livre de Fux a été l'objet de beaucoup d'éloges exagérés et de critiques injustes.
On ne peut nier que l'ordre établi, dans cet ouvrage, pour la progression des études ne soit excellent,rationnel et fondé sur un très bon système d'analyse de l'art d'écrire.
Cet ordre a été trouvé si bon, que tous les traités de contrepoint et de fugue publiés postérieurement ont été calqués sur le même plan, bien que les détails aient été perfectionnés.
Sans doute, Fux a trouvé les éléments de sa classification dans les ouvrages de J. M. Bononcini, de Cerreto, de Tevo, de Penna, et même dans les Institutions harmoniques de Zarlino; mais la liaison des faits n'avait pas encore été aussi bien établie que dans son livre.
Sous ce rapport, le Parfait Maître de chapelle de Mattheson, et le Tractatus musicus compositorio-practicus de Spiess, publiés plusieurs années après le Gradus ad Pamassum, sont fort inférieurs à ce livre, bien qu'ils renferment des choses estimables sur diverses parties du style moderne, trop négligées par Fux.
Le plus important et le plus juste reproche qu'on peut faire à ce maître, est d'avoir manqué absolument de critique et de raisonnement dans l'analyse des règles qu'il a données; règles puisées dans un très-bon sentiment de pratique, mais dont il n'a presque jamais aperçu la véritable origine. Lorsqu'il veut résoudre des difficultés proposées par son élève, il ne trouve que de niaises réponses, où la question est éludée plutôt qu'éclaircie.
A l'égard de quelques exemples de contrepoint simple de son livre, qui ont été l'objet d'amères critiques, il faut remarquer que l'ancienne tonalité, prise pour base de son travail, a des résultats qui choquent les habitudes de notre oreille, mais qui ne paraissaient pas aussi étranges à l'époque où Fux écrivait, parce qu'on était plus accoutumé à entendre de la musique composée dans cette tonalité.
Le seul tort qu'on peut reprocher à l'écrivain, sous ce rapport, est d'avoir voulu introduire dans cette tonalité certaines circonstances harmoniques qui y sont absolument étrangères; par exemple la quinte dans le retard de la sixte par la septième qui jette dans l'harmonie beaucoup de dureté, parce qu'elle n'est pas analogue à la constitution de l'accord non retardé.
Fux a manqué de discernement en plusieurs choses de ce genre, n'ayant point fait la distinction de l'harmonie qui appartient à la tonalité du plain-chant, et de celle qui est de l'essence de la tonalité moderne.

On s'est étonné que Fux ait écrit son livre en latin, ce qui en a rendu l'usage à peu près inutile aux musiciens, dont l'éducation littéraire est en général négligée ; mais, né dans la Styrie, il connaissait peu le génie du bon allemand, et l'on voit, par les lettres qu'il a écrites à Mattheson, que son style en cette langue était fort mauvais.

L'ouvrage de Fux a été traduit en allemand par Mizler, sous ce titre :
Gradus ad Parnassum oder Anführung zur Regelmaessigen musikalischen Composition, Leipsick, Mizler, 1742, in·4°.
Cette traduction, qui a le mérite d'être fidèle, est incommode parce que les exemples ont été séparés du texte et gravés à part.

L'exécution typographique de la traduction italienne faite par l'abbé Alexandre Manfredi est préférable, parce que la disposition originale de l'ouvrage y a été conservée; elle est intitulée :
Salita al Parnasso o sia Guida alla regolare compesizione della musica, con nuovo e certo metodo non per anche in ordine si esatto data alla luce, e composta da Giovanni Giuseppe Fux, etc., In Carpi, 1761, in-fol.

En 1773, une fort mauvaise traduction française, faite par un maître de musique de la maison de Saint-Cyr, nommé Pietro Denis, parut sous ce titre :
Traité de composition musicale fait par le célèbre Fux.
Il semble, d'après ce que dit ce Denis que Cafaro, appelé par lui Caffro, avait fait une autre traduction italienne du Gradus ad Parnassum, et qu'il en avait introduit l'usage dans le Conservatoire qu'il dirigeait; mais ce fait ne s'est pas vérifié depuis lors.
A l'égard de la traduction française, on n'y trouve du premier livre que le dernier chapitre; et toute la fin du deuxième, relative aux divers styles, y manque aussi. La traduction est en elle-même inexacte et mal écrite, et l'exécution typographique en est si mauvaise, que l'ouvrage est à peine lisible.

Il y a aussi une traduction anglaise, ou plutôt un résumé du Gradus sous ce titre : Faux's (et non Feaux's, comme il est dit dans le catalogue de Preston, Londres, 1797) practical rules for learning composition, translated from the latin, Londres, 1791, in-4°.
La forme du dialogue a été remplacée dans ce volume par un exposé succinct des règles : la plupart des exemples ont été conservés.

Le P. Paolucci a inséré un exemple de style fugué extrait de l'ouvrage de Fux, au commencement du deuxième volume de son Arte pratica di contrapunto.

On trouve deux lettres de Fux à Mattheson sur la solmisation et le nombre des modes, dans le deuxième volume de la Critica musica de ce dernier (p. 185 et 197).

jeudi 15 avril 2010

Johan Joseph Fux (première partie)


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage a été récemment publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens.
Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile. Après celles de Koch, de Gervasoni et  d' Azopardi


c'est le cas de celle de
Johan Joseph Fux

Jean-Joseph Fux

(1660-1741)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 1, 1868, pages 178-179.

FUX (Jean-Joseph), ou plutôt vraisemblablement FUCHS, compositeur et écrivain didactique sur la musique, naquit dans la Haute-Styrie en 1660, et fut maître de chapelle de la cour de Vienne pendant quarante ans, sous les règnes des empereurs Léopold, Joseph 1er et Charles VI, qui étaient fort instruits dans la musique.

Dlabacz dit que son éducation musicale fut faite en Bohême, et qu'il augmenta ses connaissances en visitant les meilleures chapelles de l'Allemagne , de la France et de l'Italie. Ces renseignements sont à peu près tout ce qu'on possède sur ce maître.

On ignore en quelle année il se fixa à Vienne, mais on sait qu'en 1695 il était déjà au service de la cour impériale. Les trois empereurs dont il fut le maître de chapelle lui témoignèrent toujours beaucoup d'estime. Les premiers ouvrages de Fux furent des compositions religieuses qui sont restées en manuscrit, particulièrement des messes à trois et à quatre voix , avec orgue ou orchestre. Son service à la cour impériale l'obligeait aussi à écrire des pièces de musique instrumentale; il en publia un recueil à Nuremberg, en 1701, sous ce titre :

Concentum musico·instrumentalem in 7 partitas divisum, in-fol. Cet ouvrage est dédié à l'empereur Joseph 1er. Après cette publication, il écrivit la musique du drame la Clemenza di Augusto, en 1702, par ordre de l'impératrice Éléonore-Madeleine Thérèse, pour la fête patronale de l'empereur Léopold 1er. Dans la même année il composa par ordre de Joseph 1er, roi des Romains, l'opéra semiseria intitulé Offendere per amore, ovvero la Telesilla, qui fut représenté pour fêter le jour de naissance de la reine des Romains Amélie-Wilhelmine.

Fux écrivit en 1710, par ordre de l'empereur Joseph 1er, la Decima fatica di Ercole, ovvero la Sconfita de Gerione in Spagna, drame historico-pastoral, qui fut représenté pour le jour anniversaire de naissance de Charles III, roi d'Espagne (1); et, en 1714, il écrivit pour l'anniversaire de la naissance de l'archiduchesse, tante de l'empereur Charles VI l'opéra intitulé : Elisa. L'empereur fut si satisfait de cet ouvrage, que, pour donner à son maître de chapelle un témoignage éclatant de son estime, il voulut accompagner lui-même au clavecin pendant la troisième représentation. Ce fut à cette occasion que Fux, placé près de l'empereur et lui tournant les feuilles de la partition, s'écria, voyant l'habileté du monarque dans l'art d'accompagner : Quel dommage que Votre Majesté ne soit pas un maître de chapelle! —- Il n'y a pas de mal, monsieur le maître, répondit en riant Charles VI; je me trouve bien comme cela. Après la représentation, il y eut une loterie de bijoux pour les exécutants de l'ouvrage; la valeur des lots était depuis 500 jusqu'à 2 000 florins, et tous les numéros étaient gagnants. La partition d'Elisa fut gravée à Amsterdam, en 1715, chez Le Cène, et les exemplaires, tirés à petit nombre sur un papier de choix, furent vendus 30 florins de Hollande. Le même ouvrage fut repris en 1719, et en 1729.

L'année 1723 fut une des plus glorieuses de la vie de Fux. A l'occasion du couronnement de Charles VI, comme roi de Bohême, qui devait se faire à Prague, le maître de chapelle fut chargé d'écrire le grand opéra Costanza e Fortezza. Tous les chanteurs et musiciens de la chapelle impériale furent envoyés dans la capitale de la Bohême et se joignirent aux principaux artistes de cette ville et à beaucoup d'autres qu'on avait fait venir d'Italie et d'Allemagne. Fux était atteint de la goutte; l'empereur le fit transporter à Prague en litière, pour qu'il pût assister à la représentation de son ouvrage, et fit placer son fauteuil près du sien. Le chœur était formé de cent chanteurs, et deux cents musiciens composaient l'orchestre. Le maître italien Caldara dirigeait l'exécution. Une multitude d'étrangers et d'artistes de distinction s'étaient rendus à Prague pour cette occasion solennelle; ils donnèrent des applaudissements à la composition de Fux, et rien ne manqua à la gloire du vieux maître. 
Burney, qui paraît avoir vu la partition de Costanza e Fortessa, dit que les chœurs de cet ouvrage sont dans le style français de l'époque où ils ont été écrit: Les airs de ballets de la pièce n'avaient pas été composés par Fux. Le livret imprimé à Vienne nous informe de cette circonstance; il a pour titre : Costanza e Fortezza, festa teatrale per musica, da rappresentarsi nel reale castello di Praga, per il felicissimo giorno natalizio della sua Ces. et Cat. Reale Maesta di Elisabeta-·Christina, Imperatrice regnante, per commando della S. C. et C. Reale Maesta di Carlo VI, imper. de Romani sempre augusto, l'anno 1723. La Poesia e del sig. Pietro Paccati, poeta di S. M. Ces.; la musica è del sig. Gio. Gioseffa Fux, maestro di cappella di S. M. Ces.; con le Aria per i balli del sig. Nicolo Matthei, direttors della musica istrumentale di S. M. Ces. e cat. Vienna d'Austria, appresso Gio. Piet. Van Ghelen; ln-8°.

Un nouveau témoignage d'estime fut donné par l'empereur à son maître de chapelle en 1725, lorsque le monarque voulut faire la dépense nécessaire pour l'impression du grand traité de composition auquel Fux avait consacré plusieurs années, et qu'il publia sous ce titre : Gradus ad Parnassum , sive Manuductio ad compositionem musicae regularem, etc.

Cet ouvrage, devenu classique, est aujourd'hui la seule production de Fux généralement connue dans le monde musical.

Le dernier ouvrage du vieux maître fut l'opéra Enea negli Elisi, écrit à Vienne en 1731. Il était alors âgé de soixante-onze ans et accablé d'infirmités.

Il est mort à Vienne, le 14 février 1741, à l'âge de 81 ans.

La découverte de cette date certaine est due aux recherches du savant et exact Antoine Schmid (voyez ce nom) : il la fait connaitre dans son livre intéressant sur la vie et les ouvrages de Gluck (p. 23, dans la note).

L'absence de renseignements plus complets sur la carrière de Fux ne doit être attribuée qu'à lui-même, car Mattheson insista deux fois près de lui afin d'obtenir les renseignements biographiques nécessaires pour l'article qu'il lui destinait dans son livre intitulé : Grundlage einer Ehrenpforte. Il est vrai que le critique de Hambourg avait blessé la susceptibilité de Fux en attaquant, dans le deuxième volume de son Nouvel orchestre, les principes de l'ancienne solmisation, qui étaient ceux que Fux enseignait encore, suivant la doctrine des écoles d'Italie. Ce qu'il y eut de plus singulier, c'est que Mattheson dédia ce volume au maître de chapelle, qui peut-être considéra cette dédicace comme une insulte. Fux remercia cependant Mattheson, mais on voit percer un certain orgueil dans sa réponse à la demande que celui-ci avait faite de documents pour sa biographie.

« Je pourrais sans doute (lui dit-il) écrire des choses avantageuses à ma personne, et dire comment je me suis élevé dans mes diverses fonctions, s'il n'était contre la modestie de faire soi-même son propre éloge. Il doit me suffire d'avoir été trouvé digne d'être premier maître de chapelle de Charles VI. »·


(1) L'archiduc Charles, que l'empereur Joseph Ier fit reconnaitre par le pape Clément XI, comme roi d'Espagne, sous le nom de Charles III, pendant la guerre de la succession de Charles II, et qui fut le compétiteur de Philippe V, ne régna jamais sur l'Espagne.


Dans la deuxième partie de cette biographie, nous aborderons les œuvres produites par Fux durant son existence. A suivre.

mercredi 14 avril 2010

Francesco Azopardi


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage a été récemment publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens.
Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile. Après celle de Koch, et celle de Gervasoni,


c'est le cas de celle de
Francesco Azopardi

François Azopardi

(1748-1809)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 1, 1868, pages 178-179.

AZOPARDI (François) , maître de chapelle à Malte, vers le milieu du dix-huitième siècle, a écrit beaucoup de musique d'église, mais il est plus connu par un traité de composition qu'il publia en 1760 sous ce titre : Il musico pratico.

Framery en a donné une traduction française intitulée: Le musicien pratique, ou leçons qui conduisent les élèves dans l'art du contrepoint, en leur enseignant la manière de composer correctement toute espèce de musique, Paris, Leduc, 1786, deux volumes in·8°, l'un de texte, l'autre d'exemples.

C'est un ouvrage médiocre, où les exemples sont faiblement conçus et mal écrits. Choron en a donné une édition plus commode, dans laquelle il a intercalé les exemples au milieu du texte; Paris, 1824, un vol. in-4°.

Pour compléter cette biographie, on pourra lire l'article suivant (en anglais) :
http://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Azopardi

mardi 13 avril 2010

Carlo Gervasoni


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage a été récemment publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens.
Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile. Après celle de Koch,


c'est le cas de celle de
Carlo Gervasoni

Charles Gervasoni

(1762-1819)

Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 3, 1869, pages 467-468.

GERVASONI (Carlo), écrivain sur la musique, naquit à Milan, le 4 novembre 1762.
Ses parents le destinaient à l'état ecclésiastique et lui firent faire des études littéraires et musicales. Le goût de la musique devint bientôt si vif en lui, qu'il ne fit que peu de progrès dans les sciences physiques et mathématiques pour lesquelles il avait été envoyé a l'École de Brera. Après avoir renoncé à entrer dans un monastère, il s'était décidé à embrasser la profession d'ingénieur; mais celle-ci fut à son tour oubliée pour la musique.
Après la mort de son père, Gervasoni fit un voyage à Naples, dans le but d'augmenter ses connaissances dans les différentes parties de la musique. Il jouait du violon, de l'archiluth, du clavecin; cependant, au lieu de se livrer uniquement à la culture de l'art, il se fit négociant.
Après deux années passées en spéculations infructueuses,il se retira des affaires, et ne s'occupa plus que de la musique.
La lecture des traités de théorie et d'histoire concernant cet art devint son occupation habituelle, et bientôt il fut assez habile pour donner des leçons de clavecin et de musique vocale.
En 1789, il fut appelé à Borgo Taro, en qualité de maître de chapelle de l'église principale, et la plus grande partie de sa vie s'écoula dans l'exercice des fonctions de cette place.

La Société italienne des sciences, belles-lettres et arts, ayant été fondée en 1807, Gervasoni fut nommé un des membres de la section de musique qui fut composée de lui, de Paisiello, de Zingarelli, de Fr. Canetti, d'Ambroise Minoja, du P. Mattei, de J. Buccioni et de M. Santucci.

Gervasoni est mort à Milan, le 4 juin 1819, à l'âge de cinquante-sept ans.


Ce musicien s'est fait connaître par la publication des ouvrages dont les titres suivent :
  • La Scuola della Musica in tre parti divisa, Placenza, 1800, un volume de texte de cinq cent cinquante-deux pages, et un volume d'exemples gravés.
    - La première partie, précédée d'un discours préliminaire où il est traité du système musical des Grecs et de l'ancienne solmisation, est une introduction générale à la pratique de la musique.
    - La deuxième est relative aux éléments de cet art, et renferme un aperçu du mécanisme des divers instruments.
    - La troisième partie traite de la composition.

    Cet ouvrage manque de la netteté et de la précision nécessaires aux livres élémentaires, et Gervasoni est souvent verbeux où il aurait fallu être concis. Beaucoup de renseignements sur les instruments donnés dans ce livre sont surannés ou incomplets.

    Les deux premières parties de l'ouvrage de Gervasoni ont servi de base au premier volume du Manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou Encyclopédie musicale, par A.·E. Choron et M. Adrien de Lafage (Paris, 1836, in-18).
    Il y a lieu d'être étonné que Choron ait choisi pour introduction de sa compilation un livre si peu d'accord avec ses idées philosophiques. Il aurait pu prendre pour toute la partie élémentaire, l'harmonie et la composition, celui de Galeazzi (voyez ce nom), bien supérieur à l'autre.
  • Carteggio musicale di Carlo Gervasoni con diversi suoi amici professori, e maestri di cappella, in cui si dimostra l'utilità della Scuola della musica, si propongeno e si sciolgono aleuni dubbi alla medesima Scuola relativi, etc., Parme, 1804, presso Luigi Mussi, cent cinquante-six pages in-8°. Une deuxième édition de cette correspondance a été publiée à Milan, dans la même année (presso Agnelli, 1804), en cent quarante-neuf pages in ·8°. Ainsi que le titre l'indique, ce recueil de lettres a été publié dans le but de favoriser le succès de la Scuola della musica. Dans la dernière lettre, Gervasoni donne une notice prolixe de sa vie.
  • Nuova Teoria di Musica ricavata dall' odierna pratica, ossia metodo sicuro e facile in pratica per ben apprendere la musica, a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali, Parme, dalla stamperia Blanchon, 1812, in-8° de quatre cent cinquante-cinq pages. Ce volume est l'ouvrage le plus intéressant de l'auteur; il contient (p. 13-75):
    - des notions sur la situation de la musique en Italie à l'époque où il fut publié
    - des notices biographiques sur les musiciens italiens du dix-huitième siècle, où sont des renseignements qui n'existent point ailleurs (p. 77-302)
    - enfin, des considérations générales sur les diverses parties de la théorie et de la pratique de la musique.

lundi 12 avril 2010

Henri-Christophe Koch


Corpsyphonie propose sur ce site quelques biographies pour rendre hommage à ces musiciens qui ont contribué en leur temps par leurs compositions, leurs écrits ou par leur enseignement à propager l'apprentissage vocale.

La Biographie de Juste Adrien de Lafage vient d'être publiée. Elle fait référence à plusieurs musiciens de son époque ou de temps plus anciens.
Si pour les plus connus d'entre eux, il est facile de trouver la biographie, pour d'autres c'est bien plus difficile.


C'est le cas de
Heinrich-Christoph Koch
Henri-Christophe Koch
(1749-1816)


Bibliographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, par F.J.Fétis, deuxième édition, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Tome 5, 1867, pages 69-70.

KOCH (Henri-Christophe), né à Rudolstadt, le 10 octobre 1749, reçut de son père, musicien de la chapelle du prince, sa première instruction musicale. L'électeur lui fit ensuite donner des leçons de piano, de violon et de composition par le maître de chapelle Schienpflug, et le prince Louis Gunther l'admit dans sa musique à l'âge de quinze ans, en qualité de second violon, et lui accorda une pension pour l'aider à continuer ses études littéraires. Parvenu dans les classes supérieures, Koch prit un goût décidé pour les mathématiques. Les progrès qu'il fit dans ces sciences lui furent ensuite fort utiles pour ses travaux sur la théorie de la musique. En 1768, le prince le nomma premier violon de sa chapelle, et l’admit, en 1777, dans la musique de sa chambre. Entièrement remplie par des études et des travaux, la vie paisible de ce savant musicien s’est écoulée, exempte de soucis et d’événements, dans l'exercice de ses devoirs. Un coup d'apoplexie l’a enlevé a l'art et à ses amis, le 12 mars 1816.

Par une circonstance singulière, l'Académie royale de musique de Stockholm, qui n’avait point été instruite de sa mort, le nomma l’un de ses membres, et envoya le diplôme, à Rudolstadt, le 2 décembre 1818.

Koch est plus connu comme écrivain sur la musique que comme compositeur. Ses ouvrages occupent une place importante dans la littérature musicale.

Le premier qu'il fit paraître a pour titre: Versuch einer Anleitung zur Composition (Essai d’une introduction à la composition), première partie , Rudolstadt, 1782, un volume in-8° de trois cent soixante-quatorze pages; deuxième partie, Leipsick, 1787, un volume in·8°de quatre cent soixante-quatre pages; troisième partie, Leipsick, 1793, un volume in-8° de quatre cent soixante-quatre pages. Ce livre est un des meilleurs qui ont été publiés en Allemagne sur le sujet dont il s'agit, et Koch l’a traité d’après des vues originales.
Dans la première partie, il examine d'une manière savante, logique et neuve les rapports de la tonalité avec l'harmonie des accords; la constitution de ces accords, leur enchaînement, et l’analyse des divers cas de résolution des dissonances, complètent cette partie du travail. La deuxième section de cette première partie est relative au contrepoint : c’est la plus faible de l’ouvrage; Koch n'a point compris le but de cette partie de la science.
La première section de la deuxième partie renferme des considérations pleines de justesse sur la forme des pièces de musique et l'arrangement de leurs diverses parties. Sous le titre de Règles mécaniques de la mélodie, la seconde section de cette deuxième partie contient des aperçus absolument neufs et d’un haut intérêt concernant cette branche importante de l'art. On n’a rien fait de mieux jusqu’à ce jour, et l'on n'avait rien produit d’aussi satisfaisant avant Koch.
La troisième partie tout entière est le développement de la théorie de la forme mélodique. La période et ses diverses combinaisons y sont traitées de main de maître.
Toutefois le mérite de cet excellent livre a été méconnu en Allemagne. L’existence obscure de l'auteur , l'absence de tout moyen de publicité à l'époque où l'ouvrage parut, et le savoir-faire de quelques théoriciens, bien inférieurs en mérite à l’auteur de l'Essai d’une introduction à la composition, mais plus actifs, ont fait en quelque sorte rester dans l’oubli ce livre conçu d’une manière vraiment philosophique. Aujourd'hui même, les musiciens allemands et les critiques de profession semblent ignorer la valeur de ce livre, et les biographes se bornent presque tous à en indiquer le titre.

En 1795, Koch entreprit la publication d'un journal de musique qui parut à Erfurt, chez Kayser, sous ce titre : Journal der Tonkunst. Le plan était bien conçu, et les deux premiers numéros qui parurent (formant ensemble deux cent soixante et une pages in·8°) annonçaient un recueil bien fait; mais ce furent les seuls qu’on publia. Koch n'était pas placé convenablement pour faire prospérer une telle entreprise.

D'ailleurs, il était déjà occupé de recherches pour le Grand Dictionnaire de musique qu'il publia quelques années après, et le temps employé pour ce nouvel ouvrage ne lui permettait pas de donner des soins à la rédaction d’un journal. Ce dictionnaire parut six ans après, sous ce titre: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und practische Tonkunst encyclopædisch bearbeitet, alle alte und neue Kunstwœrter erklært, und die alten und neuen Instrumente beschreiben enthælt (Lexique musical, contenant la musique théorique et pratique, en forme d'encyclopédie, l’explication de tous les termes techniques anciens et modernes, la description des anciens instruments et des nouveaux, etc.), Francfort-sur-le-Main, Hermann, 1802, gr. in-8° de plus the neuf cents pages. Une deuxième édition a été publiée à Heidelberg, chez Mohr et Winter, en 1817, un volume gr. in-8°.
Bien que ce livre ne soit pas à l’abri de tout reproche sous les rapports de l’érudition, de l'histoire et de la philosophie de l’art et de la science, on peut dire qu'il est le premier où les questions ont été traitées avec les développements nécessaires et le langage technique convenable. Les exemples de musique qui accompagnent les explications en donnent bien l'intelligence, et ces exemples, en général bien écrits, sont d'un musicien instruit qui unissait une parfaite connaissance de la pratique à la théorie.
Le dictionnaire de Koch pourrait être considéré comme suffisant pour l'usage des artistes et des littérateurs musiciens, si, comme je viens de le dire, la partie historique de la musique y était traitée avec plus d'érudition, si l'esthétique y était moins négligée, et si le défaut de proportion ne s'y faisait remarquer en plusieurs endroits dans l'étendue des articles.

Koch a donné un abrégé de ce grand dictionnaire, et l'a publié sous ce titre :
Kurzgefasstes Handwœrterbuch der Musik für praktisches Tonküntsler und Dilettanten (Vocabulaire abrégé de musique pour les musiciens pratiques et les amateurs), Leipsick, Hartknoch, 1807, un volume in·8° de trois cent quatre-vingt-seize pages. Une deuxième édition a été faite à Ulm, en 1828, un volume in-8°. Cet abrégé est un bon manuel pour l'usage auquel il est destiné.

Les autres ouvrages de Koch sont :

  • Handbuch bei dem studium der Harmonie (Manuel pour l'étude de l'harmonie), Leipsick, Hartknoch, 1811, in·4° obl. de quatre cent quatre vingt-trois pages. Dans ce livre, l’auteur a eu pour but de classer les accords suivant leur destination résolutive, avec les diverses modifications que l'art moderne y a introduites. Il s'y est placé à un point de vue différent de celui où il s’était mis en écrivant la première partie de son Essai d’une introduction à la composition.
  • Versuch aus der harten und weichen Tenarten jeder Stufe der diatonischchromatischen Tonleiter vermittelst des enharmonischen Tonwechsels in die Dur und Molltœne der übrigen Stufen auszuweichen (Essai sur le passage du mode majeur en mineur de tout degré de l'échelle diatonique et chromatique, au moyen de la modification enharmonique dans les modes majeur et mineur des autres notes), Rudolstadt, 1812, in·4° de quatre feuilles.

Koch a aussi fourni quelques articles à des journaux de musique, entre autres à la Gazette musicale de Spire.

Comme compositeur, il a écrit plusieurs cantates et un drame pour la cour de Rudolstadt.